当作如是观

路易十三的宰相黎塞留有着明确的政治目标：“使国王崇高，使王国荣耀”。真正实现这一目标的，却是他的后继者、财政大臣富凯和科尔贝。他们通过“使国王崇高”的方式达到“使王国荣耀”的目的，引导法国走上重商主义和贸易保护的道路。路易十四深谙其中奥妙，竭尽所能将自己包装为欧洲最富有、最时尚、最有权力的国王，以凡尔赛为舞台，他亲自担纲奢侈品的形象代言人，权臣显贵和富商巨贾则追逐着国王发起的时尚潮流，一掷千金、在所不惜。重要的是，财政大臣要确保中国的丝绸、意大利的镜子、西班牙的蕾丝等等舶来奢侈品完成法国本土化的过程，并将法国打造成奢侈品出口大国，去赚取其它国家的真金白银。“对法国人来说，品位是商业最大的成果”，路易十四制造的“品位的法国标准”犹如传说中的金手指，随意挥洒，点石成金。到1700年，巴黎一跃而为欧洲第一大城市，法兰西也取代了意大利，成为欧洲的文化中心。

作为法国政治与文化的“体现”，路易十四像一个有责任心的演员，将自己的身体贡献于国家的形象。在这个意义上，“朕即国家”并非夸口。英国历史学家彼得·伯克在《制造路易十四》里系统研究了由石雕、铜铸、绘画、石蜡所造就的这一形象，还有经过文学典籍、芭蕾舞剧、宫廷仪式等表现形式所展现出的这一形象。这些形象不仅在法国传播，还蔓延到欧洲其它地方。孟德斯鸠说，“国王们所显示出的华丽和光彩是其权力的组成部分”，不仅如此，路易十四的形象也是资本的组成部分。

1701年，画家亚森特·里戈为路易十四绘制了一幅巨型肖像，路易十四非常满意，下令大量复制，以至于成为他流传最广的“标准像”。画面上，路易十四戴着高高的假发，披着蓝缎绣金内镶貂皮的皇袍，右手执权杖，左手按佩剑，旁边台子上陈列着皇冠，贴身的裤子包裹出一双美腿，脚下的鞋尤其迷人——有着钻石纽扣，系着被称为“风车带”的鞋带，鞋带在画中为亮红色，与深红色的高跟相得益彰。年轻时代的路易十四的确有着一双美腿，为了不错过任何展示美腿的机会，他让父辈的长靴彻底退场，代之以漂亮的贴身裤装与鞋子，那裤子与他深爱的芭蕾舞服装异曲同工，而鞋子，啊，作为一个彻头彻尾的“鞋迷”，据说他对新鞋子的关爱超过了对新娘子的关爱。历史学家不厚道地指出，路易十四身量不高，不到1.6米，所以他所发明的高跟鞋与从他开始疯狂流行的假发一样，乃是维持国王高大伟岸形象的利器。画像的这一年，路易十四已经67岁，因痛风症而肿胀发炎的双腿难以支撑自己的身体，但是画家还是给他年老的面孔下面安了一双年轻矫健的腿，摆着芭蕾舞姿，踩着红色高跟，因为这是路易十四之为路易十四的标准符号。

英国小说家萨克雷挪揄这幅画说：“人们一眼即看出，国王的威严是由假发、高跟鞋和皇袍包装成的。理发师与制鞋匠亦如此这般地造就了我们所顶礼膜拜的神灵。”需要明辨的是，理发师和制鞋匠“制造”了国王，而国王也“制造”了高级理发师和御用制鞋匠这样的新职位。为达到自我圣化的目的，他发明了一套光彩照人的服饰体系，进而拉动了整个法国的时尚产业，可谓“为国家而时尚”。

自从1659年一场大病掉了很多头发以后，路易十四就长期戴着假发。而国王的习惯和好恶左右着宫廷时尚，一时间男男女女都对假发趋之若鹜。据说1680年的一个夏天，路易十四打猎归来，看到自己的情妇方当伊小姐梳了一个可爱的发型，于是就命令她以后一直这样梳头。第二天，宫廷里所有的妇女都模仿了这种新发型，这一发型又很快风靡欧洲，从此被命名为“方当伊”。“方当伊”流行了几十年，其间有无数变体，复杂的发型可能会超过2英尺高。为了充塞这个巨大的发髻，必须购买人发。阔绰的贵族以灰金色头发为美——由于法国美女很少有灰金色头发，物以稀为贵，灰金色头发的价格达到令人惊叹的每磅150里弗尔，相当于7500美元。重要的是，这样的发型没有发型师是难以完成的，这样的发型没有大量的珠宝装点又是难以想象的。

说到珠宝， 1643年路易十四继承王位时，法国王室尚没有什么值得称道的珠宝，但是到了路易十四末期的1715年，法国皇冠上的宝石已经是当时西方世界最为昂贵的珠宝，价值1200万里弗尔（6亿美元）。在文艺复兴时代，钻石在人们心目中的地位远远落后于珍珠、红宝石和蓝宝石，但是路易十四酷爱钻石的光芒，从而拔擢了钻石的地位。他的全部钻石收藏达到6000颗，最大的蓝钻石111克拉。服装成为他炫耀钻石的窗口，在帽子上、剑柄上、鞋带上、甚至吊袜带的纽扣上都镶着钻石。贵族们的跟风形成了一个“钻石风潮”，珠宝商和宝石镶嵌匠大有可为，印度产的钻石被抢购一空。在凡尔赛的舞会上，女士们高高的方当伊发髻上缀满钻石，相互辉映如同着了火一般。

如果细看画面，路易十四皇袍上的王室百合图案是织金的，富丽堂皇，符合他对奢华面料的偏爱。在1679年左右，市场上出现了“黄金”面料：用金线缝制的面料，并用了更多的金线加以刺绣，在这种黄金面料中“最便宜的镶金面料，一码要20路易”——几乎7000美元一码。在一个贵族的回忆录里，他和夫人为参加凡尔赛宫的一场庆典而购买了几套行头，一共花了2万里弗尔，大约是今天的100万美元。甚至国王也知道自己创造了一个贪婪的时尚怪物，因此想知道“到底有多少丈夫发疯到为了给妻子买漂亮衣服而破产”。

法裔美国学者若昂·德让的小书《时尚的精髓：法国路易十四时代的优雅品位及奢侈生活》，历数路易十四时代的各种新兴职业和时尚发明，包括明星发型师、明星大厨、明星鞋匠、时尚记者和编辑、珠宝匠、镜子匠，还包括时装、鞋、大餐、香槟、钻石、香水、折叠伞、精品店、咖啡馆，所有这些都打着奢侈的印记，并且洋溢着一种令人倾倒的“法国味儿”。或许是出于一种民族自豪感，德让对路易十四时代大加褒扬。

时至今日，假如你喜欢在装修精致的咖啡馆里看人也被人看，假如你在庆典场合一定要开上一瓶香槟，假如你在结婚时要互相以钻石戒指套牢，假如你对当季的大牌包包垂涎欲滴，假如你被时尚杂志忽悠得云里雾里，恭喜你，你依然处在名之为品位的时尚暴政之下，那个华丽丽的路易十四时代仍然在定义着你的幸福。

唯一可以自我安慰的是，据说物质享乐的欲望是人类文明进步的推动力。德让列出的参考书目中没有包括德国学者维尔纳·桑巴特的《奢侈与资本主义》，该书以更加学术的笔调论述了“资本主义本是奢侈的产物”。曼德维尔医生那著名的《蜜蜂的寓言》里有首小诗入木三分：“贪婪，邪恶的根源/这种该死的毛病，/助长了有害的恶习，/并为挥霍提供了条件。/奢侈，贵族的罪恶，/可无数穷人藉此谋生，/可恶的傲慢使更多的穷人活命。/虚荣和忌妒本身，/决定了工业的发展，/美食、家具和服装，/显示了他们的愚蠢和轻浮，/而这种古怪可笑的恶习，/正是推动商业前进的动力。”

若昂·德让：《时尚的精髓：法国路易十四时代的优雅品位及奢侈生活》，三联书店2012年版。

彼得·伯克：《制造路易十四》，商务印书馆2007年版。

维尔纳·桑巴特：《奢侈与资本主义》，上海人民出版社2005年版。

黄永玉在《比我老的老头》里，回忆自己经李可染引荐、第一次拜见齐白石的经过。说白石老人照例亲自开了柜门的锁，取出两碟待客的点心，一碟月饼，一碟带壳的花生。路上，李可染已关照过，老人捧出的这两样东西都是“吃不得的”，所以他“远远注视这久已闻名的点心，发现剖开的月饼内有细微的小东西在活动；剥开的花生也隐约见到闪动着的蛛网。”黄永玉这样开解说：“这是老人的规矩，礼数上的过程，倒并不希望冒失的客人真正动起手来。”看到这里要赞一声：黄永玉先生，厚道人也！

齐白石这“久已闻名的点心”招待过许多旧雨新知，“冒失的客人”也不乏其人，譬如徐悲鸿夫人廖静文就觉得却之不恭，慢慢咀嚼过一块，她感叹说“都不知道是放了多久的”。徐悲鸿对齐白石也算是有知遇之恩，齐白石热情劝客，想必是出于真心。证明这点心并非“看盘”的，还有一则来自齐白石嫡孙齐可来的回忆。当年一大家人同住在一个大院里，老人有时候高兴了，便会把正在玩耍的孙辈叫过去，用钥匙打开那把锁在橱柜上的大锁，从里面拿出糕点来让他们吃。“这些糕点都是一些老朋友甚至党和国家领导人送来的，由于放得时间太长，糕点都发霉了，有的长了白蛆。”而孙子们为了讨爷爷欢心，不得不皱着眉头把点心吞下去。

齐白石的吝啬是大家喜欢的话题，纵然白璧微瑕且瑕不掩瑜，但是知道巨匠的人格里有那么一处小瑕疵、大师面目后掖着个小心眼，足以满足庸常之辈的幽暗心理。记得外祖母在世时，一直勉力维护着她的三个文化偶像：齐白石、梅兰芳和老舍，当我把齐白石吝啬的事迹讲给她听，她大不以为然，以老辈人的逻辑教训我说：第一，惜福的人才会高寿，老人家活了那么久，不是没有原因的。第二，想必老人家自己不舍得吃，点心都是留给客人和儿孙吃的。第三，发霉的点心那是乡下人治病用的啊，好比青霉素。最后，她让我去看看“齐白石自传”。

事隔多年，我终于看了《白石老人自述》，开篇就讲：“穷人家孩子，能够长大成人，在社会上出头的，真是难若登天。我是穷窝子里生长大的，到老总算有了一点微名。回想这一生经历，千言万语，百感交集。”齐白石家里的穷，是真穷，糊口都成问题。母亲把烧饭用的稻草上没有打净的谷粒用洗衣服用的木椎一点点椎下来，积了四斗，给他买了纸笔书本，与祖父珍藏的一块断墨、一方裂了缝的砚台一起，凑成了“文房四宝”，让他念了半年书。后来他画芋头、野菜、萝卜、南瓜、白菜，是有着“不独老萍知此味，先人三代咬其根”的感慨在。他声明：“穷人家的苦滋味，只有穷人自己明白，不是豪门贵族能知道的。”所以，点心对于他来说，已经是太奢侈的东西吧。活在物质丰裕时期的我们，还是抱持一点理解之心，为好。

      1976年3月，正是文革后期的多事之春，王世襄先生居然以一手隽秀的行楷，手抄整理了四舅父的《刻竹小言》。逍遥淡定若此，令人感喟不胜。王世襄的母家翰墨书香，一门清芬，母亲金章精于鱼藻，大舅金北楼为北方画坛领袖，二舅金东溪和四舅金西厓均是竹刻家。王世襄幼年立于几案旁边，看众舅父作画刻竹，耳濡目染，深有会心。改革开放以后，经他的回春之手，不少被文革断了根脉的“遗老”传统得以赓续，譬如家具、葫芦、漆器、鸽子、蟋蟀等等，其中就有两个舅舅深爱的竹刻。董桥“抱怨”王世襄说：“读了他论明式家具，我迷上了紫檀黄花梨小匣笔筒；读了他说葫芦，我爱上了泛红光的葫芦；读了他写竹刻，我痴恋竹器。王老害得我好苦。”董桥不仅读过王世襄编著的三本论竹刻的书，还亦步亦趋地跟着收藏，王世襄从舅父金西厓那里继承来的一尊竹雕老僧，董桥觊觎许久，最后买到一尊类似的方才作罢。而艺术史大家范景中的《中华竹韵》以竹为经纬，串联起“中国古典传统中的一些品味”，刻竹虽是小技，编织于中，居然大雅。 

　　金西厓（1890-1979）的《刻竹小言》写成于1948年，是历史上第三部竹刻专著。他是营造学社成员之一，曾到英国读建筑，本来向仲兄金东溪学习竹刻，后因“爱之入骨”，技艺精进有出蓝之妙，终成为20世纪最著名的竹刻家。《刻竹小言》起首叙述竹刻简史，“竹之始用，远在上古。操作之具，起居之器，争战之备，每取给于竹。六书盛行，削竹为简册，文字乃书于竹。礼记玉藻，士大夫饰竹以为笏，是用竹于典仪，且有纹饰之施焉。晋王献之有斑竹笔筒名裘钟。六朝齐高帝赐明僧绍竹根如意。庾信有‘山杯捧竹根’句，皆为竹制之工艺品，而有殊于一般器用矣。”20世纪70年代，湖北江陵拍马山19号战国墓出土的一件“三兽足竹卮”，大概是迄今发现的中国现存最早的竹刻品实物。长沙马王堆1号墓出土的西汉早期的两件彩漆竹勺，运用了浮雕与镂雕技法，已经具备竹刻工艺的初始特征。向为人所称道的日本正仓院藏唐代“留青仕女花鸟尺八”，器表留青筠作阳文，雕有仕女、树木、花卉、鸟蝶等纹饰，纯为唐风，古色斑斓。以上三器，皆可作为中华竹刻源远流长的证明。 

　　说到竹刻的历史源流，金西厓《竹刻小言》从前人著述中得益颇多，这就不能不提及历史上的第一部和第二部竹刻专著：清代金元钰的《竹人录》和近人褚德彝的《竹人续录》。金元钰，号坚斋，嘉定人，生平不详，大约生活于乾隆嘉庆年间，是钱大昕的弟子。嘉定古称“疁城”、“练川”，地处吴中，现为上海市嘉定区。晚明吴中富庶，市民文化兴起，本来属于文房清供的工艺器物成为世人争相购藏的珍玩，《广志绎》载：“寸竹片石，摩弄成物，动辄千文百缗。”商品社会使原有的社会阶层松动，士农工商“四民不分”的一个后果，是使著名工匠身价倍增。袁宏道慨叹说：“薄技小器，皆得著名”，“当时文人墨士名公巨卿，炫赫一时者，不知湮没多少，而诸匠之名，顾得不朽。”正是在这样的时代氛围下，正德、嘉靖年间，嘉定出现了朱松邻、朱小松、朱三松一门三代竹刻名家，号为“嘉定三朱”，声名远播。他们创造性地将书、画、诗、文、印诸艺融为一体，并完善了“窪隆浅深可五六层”的多层雕镂技艺。在他们的带动和影响之下，嘉定工匠“争相摹拟，资给衣馔，遂与物产并著，”终于使嘉定竹刻“与古铜、宋磁诸器并重，亦以入贡内府。”在乾隆皇帝的推波助澜之下，嘉定竹刻达到全盛期，当时的封氏一门三兄弟远近闻名，而他们世居的马陆封家村，男女老幼人人刻竹，盛况于此可见一斑。金元钰躬逢盛世，其父为竹器藏家和竹刻鉴赏家，他自幼受父亲影响，见过不少名作，访过很多竹人，不仅如此，他的老师钱大昕也是竹刻爱好者，偶尔亲自奏刀。正是因此，他的《竹人录》从摩弄亲炙中得来，翔实地记录了嘉定竹刻的创始与流变，竹人的生存状态和奇闻轶事，是一部文字晓畅、要言不繁的史料笔记。《竹人录》书分两卷，上卷为竹刻家七十余人小传，下卷集录了与竹刻相关的诗歌文赋等四十余篇。本书于嘉庆十二年（1807）初刊，后遭兵火，传本甚希。 

　　在竹刻艺术领域，《竹人录》为第一部经典之作，但缺憾也是明显的，金元钰只求“用以备吾一邑之绝技”，存在地域之见，致使与“嘉定派”颉颃的“金陵派”在书中毫无踪影。为了弥补这一缺憾，清末民初余杭人褚德彝（1871-1942）编写了《竹人续录》，于1930年刊印。褚德彝为篆刻家，擅长书法绘画，精于金石考证，于竹刻也颇有研究。他增补了金元钰未曾收录的非嘉定籍竹刻家，还把时限延至民国，共收竹人八十七位。《竹人续录》也分两卷，上卷辑录诸书中所载的竹刻家，间有按语记录他过眼的作品，下卷皆是与竹刻相关的逸闻趣事，名为《竹尊宦竹刻脞语》。从视野上说，《竹人续录》更为开阔，旁搜远绍，颇富闲趣。比如他引用宋代郭若虚《图画见闻志》，说唐代德州刺史王倚家所藏笔管，其上刻《从军行》诗意图，“人马毛发，亭台远水，无不精绝”，可证竹刻艺术始于唐代。尔后，他笔录清代方亨咸《邵村杂记》和王士祯《池北偶谈》中有关“武风子”的段落，说“武风子”是云南武定人，“被发徉狂，垢形秽语”，但是“特有巧思，能於竹箸上烧方寸木炭，画山水、人物、台阁、花鸟、鱼兽，曲尽其妙。画凌烟阁功臣、瀛州十八学士，须眉意态，衣裙剑履，细若丝粟，而一一生动。”褚德彝判断说，武疯子与唐代王倚家那管笔的制作者，同样神乎其技。 

　　苏东坡云“无竹令人俗”，传统文人多以竹比德——中虚劲节、清高独介，堪比附君子。竹材本是与金玉象犀迥然有别的材料，文人雅士以此标榜，与达官富绅划清界限。不料竹刻艺术开花散叶之后，广受欢迎，举凡笔筒、诗筒、香筒、臂搁、扇骨、笔洗、水丞、储物盒、砚屏、山子摆设、甚至印章、簪钗等，皆有“此君”身影。名家佳构，动辄天价，金钱对艺术的过度侵蚀，造成金陵派“南宗”失之于逸笔草草的粗制滥造，嘉定派“北宗”则灭绝于秾华艳丽的王家风格，到20世纪，虽有金西厓心摹手追，竹刻还是大大地衰落了。由于历史的原因，三部竹刻专著多年来一直没有再版，八十年代以后，少数竹刻爱好者只好以手抄和民间印刷的方式小范围传布。此次浙江人民美术出版社出版“中国艺术文献丛刊”，将《竹人录、竹人续录》精校付梓，于竹刻艺术而言，善莫大焉。刻竹虽是雕虫小技，但正如明人张岱所指出的，“盖技也而能近乎道矣。” 

　　相关图书： 

　　《刻竹小言》：http://book.douban.com/subject/1072171/ 

　　《中华竹韵》：http://book.douban.com/subject/6008129/ 

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惟有看到那些天才的、但是原作者已经湮没无闻的作品，才会痛切地意识到：仅有天才是不够的，远远不够。在天才与名望之间山重水复、埋伏着各种看得见的手和看不见的手。尤其是当今世界，经纪人、评论人、收藏家和画廊共同操纵着小众趣味，然后经由拍卖行和大众传媒，使小众趣味变成大众向往，而只有极少数作品得以进入大学的课堂、博物馆的展厅和艺术史的章节，幸运地成其为“经典”。在这个“载入史册”的体制化进程中，天才固然重要、但是远非那么重要，重要的是附加于作者和作品之上的故事——俗称“卖点”的、可以一下点中大众心理“死穴”的、那种“好故事”。
　　
　　在保罗·高更的故事里，常常要被讲述的是1903年8月10日，高更逝世后三个月。在那一天，若不是法国医疗队到塔希提救灾，若不是医疗队中有未来的东方学大学者谢阁兰，若不是谢阁兰走进高更的小屋被他的作品所震撼，高更还会是今日的高更吗？——的确，这就是好故事的一部分，一个险些被遗忘的天才。而其实，高更在去塔希提之前，已经参加过五届印象派画展，卖出过几十幅画作，与梵高、毕沙罗、塞尚、贝尔纳、马拉美等过从甚密，即便算不上功成名就，也绝非籍籍无名。简言之，谢阁兰没有那么重要，可是这个故事能够打动大众，因此不胫而走。
　　
　　在保罗·高更的诸多故事里，最有影响力的当属毛姆的小说《月亮和六便士》，这部完成于1919年的作品以高更为原型，塑造了一个传奇的艺术家思特里克兰德，他抛家弃子，放弃优渥的证券经纪人职位，“被魔鬼附了体”一般追求自己的艺术理想。为了这个理想，他不惜伤害妻儿与朋友。为了这个理想，他甘愿承受饥寒交迫之苦。为了这个理想，他最终摆脱了世俗尘网，在远离文明世界的塔希提找到了创作的沃土和心灵的家园。他画下与他同居的土著女子，他画下宛若天堂的风景，他画下自己对人生的终极思索。在染上麻风病双目失明之前，他在自己住房的四壁画下了一幅杰作，然后命令土著情人在他死后将此付之一炬。《月亮与六便士》是如此成功，不仅使塔希提成为艺术爱好者的圣地，更使高更那超拔脱俗、孑然独立的形象深入人心。毛姆在小说里犀利地指出：“制造神话是人类的天性。对那些出类拔萃的人物，如果他们生活中有什么令人感到诧异或者迷惑不解的事件，人们就会如饥似渴地抓住不放，编造出种种神话，而且深信不疑，近乎狂热。这可以说是浪漫主义对平凡暗淡的生活的一种抗议。”
　　
　　耐人寻味的是，当高更的妻子梅特读了《月亮和六便士》，她说她没有找到斯特里克兰德与她丈夫的一丝相像之处！因此不难理解，高更之子保拉·高更所写的《我的父亲高更》没有什么传奇色彩，寡淡得如同一杯白开水。这部发表于1937年的传记有相当可靠的资料来源，除了童年记忆、母亲等亲人的诉说，还有母亲保留的来往书信、以及两种公开出版的高更私人信件集。儿子笔下的高更，是艺术家也是普通人，他的确有数个情人和两个私生子，的确两度奔赴塔希提和南太平洋诸岛屿，但他没有麻风病，没有疯癫，没有斩断与世俗世界的联系，他始终在与妻子梅特通信，为女儿的夭亡而痛苦，为金钱的匮乏所折磨，为朋友的反覆无常而苦恼。因此在保拉笔下，高更那些灿烂的塔希提绘画，绝非是一个自由的灵魂在狂喜与安宁中的随意吟唱，而是一个痛苦的灵魂辗转于高天与泥沼之中，竭尽全力通过创作超脱、也通过创作遗忘的“天鹅之歌”。
　　
　　作家纳博科夫提出，“要小心那最诚实的中介人。要记住，别人给你讲的故事实际上是由三部分组成的：讲故事的人整理成型的部分、听故事的人再整理成型的部分、故事中已死去的人对前两种人所隐瞒的部分。”在高更的故事或神话中，高更本人的讲述无疑最应该被重视。可叹的是，他的讲述却一再被他人“整理成型”。事情要追溯到1893年，他第一次塔希提之旅归来，开始写作塔希提散记《诺阿，诺阿》，在土著语言中，“诺阿诺阿”是“香啊香啊”之意，在这里，高更“隐瞒”了一些东西，他笔下的塔希提是理想化和浪漫化的世外乐园。由于对自己的文笔不够自信，他请诗人朋友夏尔·莫里斯修改润色。1895年，高更第二次去塔希提，给《诺阿，诺阿》配上了一系列水彩画、木板雕刻和照片。但是1897年，莫里斯将第一稿的选段交给杂志发表，插入了不少自己写的诗歌，也加署了自己的名字，远在几千公里之外的高更写信抗议但是无果，好在莫里斯保留了高更的第一稿手稿，直到1908年卖给一位版画商。在高更逝世之后，谢阁兰买到了《诺阿，诺阿》的第二稿手稿，这本小册子辗转归于卢浮宫。1954年，版画商的女儿偶尔在阁楼发现了第一稿手稿，出版了少量影印本。直至1987年，两部手稿终于成为合璧，这一年，距高更逝世已经八十四年。
　　
　　上海译文出版社2011年9月出版的《诺阿，诺阿》是国内首次根据高更两个手稿翻译编辑的，附有文稿手迹，全彩印刷，“以期为读者原汁原味地呈现伟大的艺术家高更绘画与创作的真相”。“真相”也是个好卖点，不是吗？我猜，在今后潮水般涌向塔希提的中国游客中，将时时闪现这本暖黄色的小书封面吧。想起在书中的“补录”部分，开门见山，高更写了这样短短的一句：“艺术作品后。真实，肮脏的真实。”
　　
　　
　　
　　《月亮和六便士》：http://book.douban.com/subject/6313461/
　　
　　《我的父亲高更》：http://book.douban.com/subject/6016140/
　　
　　
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      “1969年冬天，在四川西南部大凉山无边无际的群峰之间，我躺在一片即使在严寒季节也不凋零的枯草地上，仰望天空。十年后我才意识到，就在那无所事事、随波逐流的岁月中，我的生命已被不知不觉地织入那一片草地。”
　　
　　这是新出版的半传记、半评论性文集《天生是个审美的人》里“自述”部分的第一个段落。可能要具备相当的年纪和美术史知识，才会了解作者何多苓提到的这片草地与他轰动一时的油画作品《春风已经苏醒》的密切关联。
　　
　　画家何多苓1948年出生于一个知识分子家庭，父亲是西南财经大学的经济学教授，母亲是学中文的，在四川大学做行政工作。爸爸收藏有很多珂罗版的画册，这可能是他美术启蒙的开端。从很小的时候他就开始画画，七岁那年已经在儿童杂志上发表作品，而且他少年时代的作品就有写实主义的趋向，与一般的儿童画截然不同。中学时代，他对航模和无线电大感兴趣，有不少钢笔画是表现舰船飞机的细部的，令同学叹为观止。以功课而言，他的语文功底相当好，如果不是因为文革学业中断，很可能会考取中文系。闲散了几年之后，1969年，何多苓在“上山下乡”的浪潮中到四川凉山彝族自治州插队，他承认“那是对我一生影响最大的一件事情”。四年的插队生活，一方面是劳动和生活的艰苦，一方面被那苍凉的环境所震撼，还有更重要的一方面，在知青同伴中间，他阅读名著、欣赏音乐、看到了大量俄罗斯油画和一部分印象派的印刷品，“始终处在一种审美的乐趣和状态之中”。对雷诺阿、列维坦和谢洛夫的一见倾心，奠定了他后来的美术道路。1973年，何多苓在成都师范学校的一个美术速成班上学，他把大师的作品贴在床头，作为自己奋斗的目标和方向。1974年毕业后，他被分配到成都幼儿师范学校当老师，教了几年美术课。1976年他以油画《追穷寇》参加庆祝建军五十周年的全国美展，开始在四川美术界小有名气。因此，1977顺理成章地考入四川美术学院油画系，那一年他29岁。1979年他又考上四川美术学院的研究生，《春风已经苏醒》是他的毕业创作。
　　
　　时值1981年，《世界美术》杂志在该年度第一期刊发了美国画家安德鲁•怀斯的作品《克里斯蒂娜的世界》，何多苓看到后大受震动，他立刻发现怀斯所画的地理环境特别是那种光秃秃的地平线，跟他插队的凉山地区完全是不谋而合，同时，出于一种“内心上的沟通”，他喜欢对方那冷峻的思索和客观精确的精神气质，为此，他毫不犹豫地采用了怀斯的方法。何多苓调侃地说，有位农民看了这幅画，坦言道：“一条牛，一只狗，一个放牛娃”，说得很对。可是作为背景的那片草地，才是画家的刻意经营之处，“有多少根草就画多少笔，而且有的一根草画上很多笔”，就这样，他画出小草在风中摇晃，也画出了作品的“密度”。至于“春风已经苏醒”这个标题，是歌德的一首诗的第一句——在当时，何多苓还是浪漫主义诗歌爱好者。出乎意料，导师甚至不愿意为这幅画打分，致使何多苓没能顺利毕业。幸亏有慧眼者拍了照带回北京，《美术》杂志编辑何溶和栗宪庭力排众议，将这幅作品刊载于1981年12月号封面。自此后，该画不仅成为何多苓的早期代表作，也成为当代中国美术史上一个经久不衰的话题。
　　
　　那是“伤痕美术”席卷全国的时期，美术界调子一变，从歌功颂德转向批判和感伤。在何多苓的朋友圈中，罗中立画出了《父亲》，高小华画出了《为什么》，程丛林画出了《1968年某月某日•雪》，“政治敏感”加上“乡土气息”加上“地方特色”，成为当时四川油画的整体风格。在这样的氛围中，《春风已经苏醒》被加以意识形态化的解读，“春风”成了“改革开放”的“春风”，该画也成为“伤痕美术”的代表作之一。而其实，何多苓本人对政治一直是疏远的，在《关于‘春风已经苏醒’的通信》里他解释说，他通过此画所想表达的实为“人与自然的和谐”。何多苓始终相信，“绘画无法承担那么多的责任和使命”，正是因此，他在八十年代画下了大量抒情的、诗意的、神秘主义的、甚至有不可知色彩的作品，与盛行一时的“85新潮美术”渐行渐远。也正是因此，他在九十年代远离蔚为壮观的、“叫好又叫座”的“政治波普”，反感于西方作为仲裁者、对中国艺术标准的意识形态设定。在他笔下，永远是孤独的人物、寂静的空间、沉思的气息，按照评论家范迪安的解读，“细微深渺”乃是何多苓作品给人的视觉印象。
　　
　　八十和九十年代，何多苓数度赴美。美国艺术界的浓郁商业气氛令他非常失望，在国内画了《西藏组画》的陈丹青，到美国后也失去了“那种酥油味”。何多苓没有指望在那里的画展卖出画作，因为他并不想迎合美国中产阶级的趣味。在美国期间，他出入博物馆，看了大量西方艺术精品。他曾直言不讳地说：“对于欧洲中世纪以及文艺复兴时期的作品，有些审美疲劳。那些感情丰富、表现力充分、色彩强烈的作品，比如梵高，我也不喜欢。可能有些逆反心理，任何东西看久了或者多数人说他好，我就会慢慢地挑他的毛病。比如伦勃朗的作品，除了自画像外，我认为他大多数作品都很差，我甚至怀疑是他人冒充……”但是，几幅宋代的花鸟长卷、一些山水、几尊南朝的观音，却使他“一下子被震住了”，在异国他乡突然“发现”了中国传统艺术之不可言说的大美。回国后，他毅然放弃了自己以前的风格，抛弃了写实优势，开始了全新的尝试。他的“迷楼”和“春宫”系列，把中国古画的肌理、符号与现代的形象和场景相拼合，国外画商很喜欢其中的“东方情调”，但是何多苓本人在不久以后全盘否定了这批作品，说自己“举动很轻率，很冒失”，有可能是觉得这种“中国抒情”流于表面、误入了东方主义的樊笼吧。客观说，当代画家中能批判地对待自己昔日作品的人几乎不存在，何多苓是个例外。
　　
　　批判不是为了放弃，而是为了走得更远。世纪之交，何多苓沉潜下来，从深处体悟中国传统文人画的气骨风神，有着“如入无人之境”的洒脱气度。如范迪安所说：“近十年，他的作品越发表现出‘书写’的痕迹，用类似中国传统水墨画的技法‘写出’形象和景象，同时将色彩控制在统一的色调中，使形象在清晰和朦胧与边界消隐中更加含混。”不过，油画技法毕竟是油画技法，虽然看起来类似于国画，画得“松、非常的松”，但实际上，欲画出人和背景要融化到一起的那种感觉，技术上的要求非常之高。何多苓最新的一些作品，比如《婴儿》，使用的是复杂的多层画法，每次用半透明的颜色罩上去，使下面的色彩透出来，呈现出一种十分复杂的表面。好在，何多苓十分享受画画的过程，迷恋笔触，讲究手感，他说：“我的手很敏感，甚至画画的时候感受到我的手和手腕，画笔在画布上反弹和转折的力度，作用力和反作用力都能感受到……应该是一笔下去特别舒服，力道恰到好处。”这其中的微妙之处，只有同道才能心领神会吧。
　　
　　何多苓的好友、诗人欧阳江河认为，当代艺术反对资产阶级趣味的“破坏性革命”已经太过漫长，所谓观念艺术和复制技艺大行其道，其结果是大量的画家有着满脑子奇思异想，但却丢失了手艺。而何多苓难能可贵的是，“依靠自己的某种天性，本能地拒绝了群体和潮流性质的东西。”何多苓当下的作品远离主流趣味，比如2010年的《兔子森林》和2011年的《兔子的诞生》，画中情境如梦似幻，女模特似乎是漫游奇境的兔子爱丽丝，或许是从海底冉冉升起的兔子维纳斯，清冷，神秘，诡异，但是，自有让人过目不忘的魅力。
　　
　　《天生是个审美的人》收入何多苓的自述十篇，栗宪庭和欧阳江河等人对他的访谈五篇，钟鸣等人的评论两篇，附有各代表时期画作照片116幅，对于读者认识和了解何多苓其人其画大有助益。与标题相呼应的，是画家在1988年《自述》中的告白：“对优雅的迷恋从一开始就折磨着我”，他以十足的勇气指出：“现实主义是繁琐不堪的，而超现实主义是廉价的罗列，波普艺术是业余的游戏。而在我看来，艺术就是宗教，在画框中必须建立起一座神殿，在古典与现代、现实和超现实中必然存在一种形式，能把经验寄身于纯粹视觉的目的，从而恢复绘画的尊严，这种尊严从本世纪以来已被可悲地践踏殆尽。”
　　
　　
　　
　　媒体稿，请勿转载。
　　
　　又：何多苓的部分作品： http://www.douban.com/photos/album/63616426/
　　
　　还有，他喜欢的列维坦的部分作品：http://www.douban.com/photos/album/64314677/

说起“粉丝”，大概只有七旬老太才会追一句：绿豆粉丝？红薯粉丝？我看龙口粉丝好！只要有点网络和电视常识的国人，都知道这“粉丝”不是那“粉丝”，尽管这“粉丝”一样地纠结而难缠。

精英们特别是学院派学者们，是不太待见粉丝的，他们把粉丝概括为两种病态类型：着魔的独狼和歇斯底里的群众。前者沉迷于幻想之中，幻想自己和偶像有着亲密关系，少数极端者会跟踪、威胁乃至杀害偶像，想想列侬是怎么死的，那就明白了。后者沉浸于群体性迷狂，他们是在迈克·杰克逊演唱会上尖叫着晕倒的女歌迷，他们是在英超联赛中咆哮骚动的足球流氓，他们是在新浪网站上一腔热血织着“围脖”的网友——的确，网络骂战上那些跳脚跳得老高的，往往不是事主，煽风点火一团热情地将事情搞大搞乱搞糟的，全都是各为其主的脑残牌儿骨灰级粉丝。

较为慈悲的学者从心理学角度为粉丝开脱，这个所谓的“现代性社会”已经如此之烂了，谁都需要启动一下心理补偿机制，单独的着魔的粉丝是在偶像身上投射自我，群体的发狂的粉丝是在围观中寻找社群归属。向深处论，事关“身份认同与建构”；向浅处说，不过是个“情感性联盟”。因此粉丝掐架，立场、忠诚和情绪是首要的，至于理性、逻辑、宽容，呵呵，太奢侈了吧。

“粉丝”是从英文“fans”音译而来，另有一个英文词“fandom”则很少被我们应用，台湾学者译为“粉都”，意思有两重，一是“粉丝群”，一是作为粉丝的状态和态度，也就是“喜好”。除了极端的“宅”在个人世界的粉丝，在粉都的层面上说，粉丝不是孤立的个体而是一个社会交往过程，在这个过程中，个人的意见经过和其他粉丝的交流而被塑造和巩固。粉丝与偶像的关系，与时势和英雄的关系有异曲同工之妙。一个负责的偶像，必须同时做到“足够简单”和“足够复杂”，以便维系粉丝长时间追随的兴趣。所谓“足够简单”是指风格上的极高辨识度，所谓“足够复杂”是指没事找事、有事找抽、添枝加叶、柳暗花明那种戏剧性。一个更为负责的偶像，不仅要制造共识，还要制造敌人，这一招的内部驱动力是自恋，外部效果则是媒介奇观。毕竟，粉丝文化是由社群活动支撑的，没有党同伐异的社群活动，社群内部的、常被叫做“圈子”的权力结构又如何建设呢？

忠诚的粉丝是幸福的人。做他人吩咐之事的满足感、做自己喜爱之事的愉悦感、打破传统规则的犯禁感、逃避现实的舒适感、找到组织的归属感、尤其是认同于某一人物的心理强化、分享他人情感所带来的无限激动，一言以蔽之，粉都有着绝佳的游戏性和娱乐性。在战斗与啸聚中，在分化与重组中，在板砖与口水之中，忠诚的粉丝得其所哉，乐在其中。你跟他们认真？认真你就输了。

当然，还存在着为粉丝撑腰、替粉都说话的一批学者，这门学问叫“粉丝文化研究”，从学理上说，从属于西方“文化研究”大范畴，基本是从上世纪70年代开始崛起，米歇尔·德赛都（又译为米歇尔·德·塞托）、约翰·费斯克、亨利·詹金斯等人是其中的理论大家，大众文化研究、消费社会研究、日常生活研究、青年亚文化研究不断向其输送灵感，伯明翰学派亦有所贡献。笼统地说，他们认为粉丝不是被动的文化消费者，而是饱含主动性与创造性的民众，粉丝们利用挪用的策略和周旋的艺术，在资本主义文化工业创造出来的产品中进行着“游牧”和“盗猎”，使用借来的材料搭建粉丝群体自己的意义空间，这未尝不是一种文化抵抗和自我赋权。的确，站在“大众”的这一侧占尽政治正确的道德优势，致使上世纪的粉丝文化研究有着文化民粹主义的味道。但明眼人、比如费斯克很快发觉，“粉都文化是由各种文化决定因素所组成的奇特混合物。一方面它是对形成于官方文化之外、并与官方文化相对立的大众文化的一种强化；另一方面它又征用并重塑了官方文化中的某些特征和价值。”换言之，这里一样不缺政治、权威和诡计。

出门去买了一袋龙口粉丝交给公婆，不过十分钟的功夫，突然在路口开悟：微博也只不过是个“粉都”，而已。释然。

上大学的时候，附庸风雅得厉害，特地从天津搭火车去北京，只为去荣宝斋买宣纸仿明的八行笺。买好了，当天坐车回来，龙飞凤舞地草成一信，半文半白地叙述一下买信纸的经过，还故意不把字迹局限在朱丝栏内，要的就是那一点狂放劲儿，内心实在是得意极了。第二天，巴巴地把信寄给在京的好友，不然哪里炫去？过了几天，收到回信，粗服乱发地写着：“你丫儿太不地道，来北京了却不来看我，绝交！”这个不稀奇——我们绝交也绝了十来次了，稀奇的是她的落款前，积习不改，写着：“此致，敬礼！”

我们这一代，可能还有此前此后的两代人，学习写信的时候，都只学了这个“此致敬礼”。记得有首歌，叫《一封家书》，儿子给老子写信，最后也还是这四个字，不伦不类到让人不胜唏嘘的地步。更让人不胜唏嘘的是，再往后的两代人，恐怕只会写电子邮件了。虽然“奉橘帖”等尺牍墨宝风神绝妙珍若拱璧，近现代人的手札名翰都已待价而沽，但信纸信封毛笔钢笔的那种质感，还有鱼雁往来、见字如面那种慢悠悠的怡然感，正在远离我们的日常生活。

个人之见，老先生们在书信上的修养都不坏。爷爷是商人出身，给我的信里隆而重之地前写“吾孙如晤”，后题“祖父手谕”，中间“至嘱”“为要”不断。祖师爷写个条子招去家里讨论作业，也写个“某某台鉴”、“大作展读”、“顺颂秋祺”云云，让我辈汗流浃背，自愧弗如。相形之下，我们那个用之四海的“此致敬礼”，实在是太粗陋了吧。

可能正是这种面对传统的惭愧，使我对老派书简颇多好感。扬之水评价谷林的书简说，“这是中国最后的信”，虽有夸大，其中的意思，我懂。初对谷林的文字有印象，是从《书边杂写》开始，其文字的含蓄、雅洁、有韵致，完全不似当代人声口。习惯使然，我是每搬一次家就散掉一批书的人，可是十六年来搬了五次家后，这本书依然在我的架上，与周作人、梁实秋、沈从文、汪曾祺比肩。止庵曾说：“《书边杂写》可谓经典之作，可以泽及后世。中国近三十年的读书随笔，大概要推谷林先生为最佳。”这评语亦是有几分夸大，但是其中的意思，我也懂。

谷林更为有名的《书简三叠》尚未读过，读的只是这本《谷林书简》，该书是2009年老人过世后，董宁文等征集的老人与二十七位文友的通信近三百通，算是一种别致的纪念。谷林说自己与写了《伊利亚随笔》的查尔斯·兰姆颇有相似，兰姆有四十年东印度公司记账生涯，谷林是三十八年。先生直到晚年才以文名世，但是一直保持着谦谦君子之风，生活上也是朴素清寒，隐于市廛，远离尘嚣。他说自己“平素很少出门，全赖书刊和邮翰得到一些信息，得到一些人情的温暖。” 2005年在给沈胜衣的信里这样描述：“昨天上午去邮局，买了五十枚信封、三十枚邮票，付款交货之际，当柜的那位姑娘突地对我说：‘你还写信呢！’”当空一语让老先生颇有“过时”之感。

说到写信的习惯，我在《上水船集》中发现这样一段：“抗战初期到万县，曾用梁山生产的一种土纸，色白，比一般土纸好看，买了几百张去印作自用信纸，有时用毛笔写短信，写的是文言，且不加标点，偶寄大姊，她就骂我倒退复古，表示十分讨厌，大生其气。”可见他的“复古”是从青年时代开始，深入骨髓。

谷林先生并未读过大学，尝自曝：“生平几桩憾事，不会作诗，不能听歌读曲，不会篆刻书画。”但是说到书简方面的修养，真的是好。如果好事，翻一翻民国时候刊印的《尺牍大全》之类，也能找到些套话谦辞，但是都不若他用得如此情理悉符、意随笔到。投稿，他用“稍尽绵薄，以表葵向”。迟信，他用“懒散益盛，稽答至今”。客气，他用“率尔奉复，未尽寸衷”、“聊表微忱，以解长想”。信末，他用“伏惟心照，顺候起居”、“临纸驰系，不尽所怀”、“不及缕答，即颂暑祺”。尽管老先生谦抑至极，说自己是“思迟手钝、略事笔墨”，是“画蛇涂鸦，蜗过蚓行”，但是其味自永，足以让我辈掷笔一叹。

终究我们是回不去了，就像我们不可能回到竹简绢帛的时代一样。假如手写的书信到谷林先生这里划上句号，划上一个如此圆满的句号，也好。

附：本人从谷林先生自己的文字中，整理出来的一份“履历”。

谷林（1919～2009）先生，原名劳祖德，祖籍浙江绍兴，生于浙江宁波鄞县。先生商业职校出身，1937年中学毕业后考入杭州中国银行当练习生。1939年入川，先在万县，后至重庆，在一家经营炼油的企业担任会计工作。那时，两个弟弟还在读小学，先生每月需汇八十元回家做事亲畜弟之资，为了养家糊口，兼做五个单位的财务工作，因此小有名气。抗战胜利后，滞沪三载，三十岁时在上海迎接解放，入职新华银行。1950年，友人提携，由沪入京，到新华书店总店工作。四年后服从分配调到出版局，依旧担任会计工作，从事的是日常行政事务，例如书籍定价、稿酬标准、用纸分配等等。先生三十三岁结婚，两年后第一个孩子出生，可惜未足满月即发现患有视网膜母细胞肿瘤，摘掉双目，年过二十而病逝。所幸人到中年又诞一女，膝下不致寂寞。1966年，文革开启了先生的“第二辈子生涯”，进牛棚，下干校，以五十之龄“转业打鱼”，大冷天穿着棉袄裤两次掉进斧头湖。1975年，咸宁五七干校结束，在“管饭待业”之际，历史博物馆邀请他去整理馆藏文献，“一跤跌入青云”，从此告别三十八年墨水算盘账簿的财会工作。随后的十四年，先生在历史博物馆整理了230万字的《郑孝胥日记》，编辑点校，从一个数字工作者变成文字工作者。与其同时，适逢《读书》杂志创刊，受老友请托，他“帮闲打杂”，长期担任该杂志的义务校对、义务编辑及义务评论员，偶尔需要署名时，就署上女儿的名字：谷林。久而久之，谷林之名在读书人中日渐响亮，他的拥趸者包括扬之水、止庵、沈胜衣、陆灏等后辈。1988年出版第一本随笔集《情趣·知识·襟怀》。1995年先生罹患胃癌，小友们促成了第二本随笔集《书边杂写》的出版，以便他拿到稿费治病。该书一出，好评如潮，因此病愈后，一发而不可收，又有《答客问》、《淡墨痕》、《书简三叠》等集子行世。2009年先生辞世，终年九十岁。生前未结集出版的文字，由止庵编辑为《上水船集》甲乙两册。

    观看斗牛的人可以分成两大类，借用心理学的术语，一类人认同于动物，即把自己放在牛的位置上；另一类人则认同于人，与斗牛士声气相投。所以主张动物权利者，应该前往西班牙巴斯克的小城毕尔巴鄂，据导游欧内斯特•海明威介绍，毕尔巴鄂的人们热爱公牛，讨厌斗牛士。“要是在毕尔巴鄂人们喜欢上了一个斗牛士，他们就买一头比一头大的公牛让他斗，斗得他最后闯祸为止，不是坏了名声就是送了命。这时候那些毕尔巴鄂的好事者就会说：‘瞧——一个个都是一样的货色，都是胆小鬼，都是冒牌货。给他们几头大一点的公牛，他们就原形毕露了。要是你想看看大公牛到底有多大，脑袋上的牛角有多粗，牛怎么样将脑袋伸过围栏，让你觉得牛好像要扑到你怀里，看台上的观众有多野蛮，那些斗牛士怎样让牛吓得死过去，一句话，要看个究竟，那你就得到毕尔巴鄂去。”

　　尽职尽责的导游海明威还介绍了公牛的爱情。他专门写过一个短篇叫《忠贞的公牛》，说公牛作为一种动物是一夫多妻的，但偶尔也会碰上一夫一妻的。有一头用于配种的好公牛忠贞地爱上了一头母牛，对其它母牛不理不睬，于是被恼火的主人送上斗牛场，英勇战死。对这个听来伤心的故事，海明威开解说：“所有的故事，要深入到一定程度，都以死为结局，要是谁不把这一点向你说明，他便不是一个讲真实故事的人。特别是关于一夫一妻制的所有故事都以死告终……如果两人你爱我、我爱你，那么他们是不会有幸福的结局的。”你要查一查这导游的履历，才知道他对此感触颇深，他不仅在《永别了，武器》中把忠贞的女主人公写死了，自己更是乱爱无数，还结了四次婚。

　　归根结底，海明威自己是绝对以“人”为中心的，尽管他宠爱过许多猫、四只狗、两匹马，但是他猎杀过的狮子、羚羊、野牛、大鱼远远超出。在《非洲的青山》里，他曾直白地写道：“我不在乎杀死任何东西，任何动物，只要杀得干净利落，反正它们早晚都得死。”理解了这一点，也就理解了海明威对西班牙的乡愁，这个国家热爱斗牛，因为这个国家的人们对死亡感兴趣，他们不讳言死亡、不装作死亡并不存在，他们稍微花一点钱就能在午后看到死、看到避免了死、看到不肯接受死、看到愿意去死、看到死的诸般面孔。海明威本人从青年时代开始，在西班牙观看了三百多场斗牛，目睹过几千头公牛被杀，写了两部关于斗牛的专著，自带干粮跟着斗牛士巡回全西班牙。在他看来，斗牛“是一门绝无仅有的艺术家身处生命危险的艺术，是一门表演的出色程度完全有赖于斗牛士自尊的艺术。”想起不相干的女诗人普拉斯的一句诗：“死，是一门艺术，我要使之分外精彩”。在这个意义上，海明威最后用猎枪轰飞自己天灵盖的死法，真是爷们儿。据说，听到这一噩耗时，他的朋友、斗牛士胡安•贝尔蒙德只说了三个字：“干得好！”

　　附：

　　老太太说：“你知道，我对你越了解，就越加不喜欢你。”

　　海明威答：“了解一位作家始终是一个错误。”

　　读来莞尔。

　　吃到美味的蛋，不满足，总还惦记着生这个蛋的鸡，看到鸡在窝里的真相，又大大失望——这大略是热心读者的普遍遭遇吧。记得某个夏天，我通读了能够找到的所有有关海明威的资料，最后整明白了一件事：他之所以表现得比纯爷们儿还要纯，是因为矫枉过正，是因为在童年时期，他的母亲喜欢给他作比较女性的装扮。因此上，战争，狩猎、钓鱼，斗牛，酗酒，飞车，皆是为了证明他自己的“男性气质”而已。怪道他笔下的男主人公们阳刚得过火，却又活动在细腻的忧伤的整体氛围之中。老实说，自从崇拜变成了怜悯，我对他也就没了兴趣。

　　这本《死在午后》是繁琐的“斗牛手册”，最是那些荡出去的闲话好看，比如著名的“冰山风格”，比如对福克纳的明褒暗贬，还有对战场的描写，对青年时代旅行西班牙的记忆，都不错。时而蹦出来的胡说八道也很提神，比如这句：“不能把一个严肃作家跟一个板着面孔的作家混淆起来。一个严肃作家可能会是一只秃鹰或一只兀鹰，甚至是一只鹦鹉，但是一个板着面孔的作家始终是一只可恶的猫头鹰。”

　　杰弗里·迈耶斯的《海明威传》里，说海明威东非之行共捕获三头狮子，一头水牛，二十七头别的动物。动物保护主义者，可以吐吐口水的。

         呃，还是发不了图啊，那些海明威和猎物的照片。

    毫无疑问，恩斯特•贡布里希爵士（Sir. Ernst Gombrich，1909-2001）拥有着自有艺术史以来最为壮观的拥趸群体。一方面，他的“三联画”式巨著《艺术与错觉》、《秩序感》和《象征的图像》，足以让后来者叹为观止、低首下心；另一方面，他的《艺术的故事》自1950年问世以来已经热卖了60年，有“美术史中的《圣经》”之誉，也颇让宿老巨擘们扼腕浩叹、妒恨莫名。《艺术的故事》英文费登版已经售出700万册，更被译成30余种语言，大有艺海慈航、普渡众生之效，对视觉艺术有兴趣的学生和学人常从这里一窥堂奥。

　　自19世纪中后期至20世纪上半叶，西方艺术史研究影响最为深远的是三个学派，维也纳学派、瓦尔堡学派和形式分析学派，贡布里希出入其间而进退自如，与他那“形状不确定”的“整体史”相比，海因里希•沃尔夫林的“形式分析法”过于庞大僵硬，欧文•潘诺夫斯基的“图像学”又失之于汗漫无边。贡布里希举重若轻，把艺术从无垠的文化史中“再度分离”出来，不是把艺术作品当作挂钩来挂历史问题，而是回到情境逻辑挂钩上的艺术作品本身。所谓“没有艺术，只有艺术家”，艺术的主体是艺术家本人，而不是某种民族或时代、风格的集合体，贡布里希怀疑所有大而无当的笼统概括和一切貌似精巧的理论框架，关注对于具体艺术家、具体艺术作品的个案研究，他笔下的艺术史是“各种传统不断迂回，不断改变的历史，每一件作品在历史中都既回顾过去又导向未来。”

　　在中国，20世纪80-90年代曾有一个“贡布里希热”，开先河者是当代艺术史大家范景中先生。先生命途多舛，抄家、流浪、充边的生活都经历过，中学只读过两年，大学只读过一年。1979年入浙江美术学院攻读艺术理论研究生之际，他循着《牛津艺术指南》这样的工具书，试着从附录中寻找重合频率最高的书来读，就这样“发现”了贡布里希，此时的他28岁。他游说了长他10岁的杨成凯，二人合译了《艺术的故事》，这成为他艺术史研究的起点。随后，他以《美术译丛》和《新美术》为阵地，组织了大规模译介贡布里希作品的活动，并发表了《贡布里希对黑格尔主义批判的意义》等颇有份量的论文。1989年，范景中先生主持编译的《理想与偶像：价值在历史和艺术中的地位》、《图像与眼睛》以及《艺术与人文科学：贡布里希文选》出版，这使该年在中国的美术界又被叫作“贡布里希之年”。1990年，范景中先生被牛津大学录取为博士研究生，偏偏此时发现了癌症，渡过了蛰居养病的困顿岁月，终于在十年后重拾旧业。当此际，“贡布里希”依然是他的研究“关键词”。2001年贡布里希仙逝，范景中先生连发纪念文章。因此，说范景中先生是“贡布里希的中国代言人”，当不为过。

　　值得注意的是，《艺术的故事》虽然是西方中学生常用的博雅教育参考书，通俗易懂、深入浅出，但是对于中国读者而言，却有一道历史文化的知识鸿沟。80年代出书不易，《艺术的故事》的译稿一直闲置在出版社无人审阅，在等待出版的漫长过程中，范景中先生开始为这本书做注解，不仅涉及画家、画派和画法，更兼及历史、宗教、建筑、科技、文化、乃至思想史。当译稿以《艺术发展史》之名终于问世时，那些注解也附于书中，而先生没有拿到翻译费遑论笺注的稿费。1999年，三联书店将《艺术的故事》重刻付梓，谦虚的范景中先生“因念注释荒陋，毅然删去。”2008年，广西美术出版社拿到英国费顿出版社授权再度出版该书，应责任编辑力邀，先生重新审定笺注，并附上几篇文章，终于在2011年出版了《艺术的故事笺注》单行本。其中，范景中先生在纪念贡布里希一百周年诞辰所做的讲座稿、贡布里希80岁寿辰访谈、贡布里希自传等篇章，都是了解和研究贡布里希的重要资料。

　　一般读者所不知的是，范景中先生学识淹博，不仅治西方美术史，对中国美术史及古典文化也深为精通，右手捧着贡布里希，左手持着钱锺书和陈寅恪，闲下来寻访线装古籍是他的一大爱好。正是因此，他的“笺注”里时有中西文献互相阐发之处。比如第一章“行施巫术”条，就引了顾恺之、张彦远、杨无咎等中国例子来与西方现象相印证。第二十章“如画”条则是以洪迈《容斋随笔》中的词汇来对译西文的“picturesque”，大有意趣。

　　范景中先生在其主编的丛书《美术史的形状》序言中强调：“我理想中的美术史与越来越制度化、经济化和时尚化的学术工业式的美术史截然相反，我认为，它应是专业的学术和普及的教化的结合，博物馆的活动和大学的教学的结合，鉴赏家的实践和美术史家的探索的结合；它不仅体现知识的整体性，而且也体现人性的整体性。这就是我所设想的美术史的形状。” 读到这里，熟悉贡布里希的读者当会露出会心微笑，这何尝不是“贡布里希的形状”和“范景中的形状”。

　　本文已经发表于《新京报》，请勿转载。

    居然发不了图片了，空间不够，叹！