• 2015-01-14

    莉娜骑士在盘子上 - [书事]

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    18741225日,一个女孩诞生在罗马北部小城维泰博的贫民窟,迷信说,这一天诞生的人有特别的命运,父母为她取名“娜塔莉娜”(Natalina),因为“natale”是意大利语里的“圣诞节”。12岁开始,她当过卖花姑娘、包装女工,生活虽然贫寒,好在她天赋歌喉,每天从早唱到晚。邻居一个音乐教师给她上了几次音乐课,赞赏有加,把她推荐给罗马一家音乐餐厅的老板。她14岁,戴着廉价首饰,出入在喧闹餐厅的舞台上下,除了在台上唱歌,还要去台下拿着帽子收取赏钱。她是如此天生丽质,很快有了更有钱的“庇护人”,那意味着更高级的餐馆,更高的工资,更货真价实的首饰。在另一个更为传奇的版本里,娜塔莉娜父母双亡被送进孤儿院,15岁时受不了嬷嬷们的管制,瞅准机会、跟着一个巡回演出的戏班子出逃了。

     

     

     

    总之,娜塔莉娜来到巴黎,更名换姓为莉娜·卡瓦列里(Lina Cavalieri),卡瓦列里在意大利语里实为“骑士”之意,骑士有征服红尘的万丈雄心。凭籍美貌和声线,她在女神游乐场一夜成名,她的大海报与普齐、奥特萝等美人并排,薪酬也提高到5000里尔每月。与众不同的是,她始终没有放弃声乐与舞蹈训练,喧闹的咖啡音乐会容不下她的梦想,她的梦想是庄严灿烂的歌剧院舞台。

     

    1897年,莉娜“骑士”征服了俄罗斯。印有她照片的明信片发行以百万计,巧克力店、化妆品店、书刊店,她的影像四处传播扩散。对于她的音域也许有零星批评,但是对于她的美貌,绝无异议。俄罗斯显贵继承人亚历山大·巴亚金斯基对她一见钟情,不顾家庭反对,与她秘密举行了婚礼,二人育有一子。恋爱中的莉娜一度离开舞台,希望能与爱人厮守终身。不幸的是,他们的婚姻被沙皇尼古拉二世宣布无效,迫于上层压力,莉娜离开这伤心之地,回到意大利继续她的歌唱事业。待她再回俄罗斯的时候,巴亚金斯基已经成了沙皇亚历山大二世的女婿。传说他们旧情复燃,直到1910年巴亚金斯基四十岁时辞世。

     

     

     

     

    此时,莉娜作为女高音歌唱家已经获得了国际声誉,里斯本、马德里、巴黎、纽约、日内瓦、彼得堡,与她搭档的都是最好的男高音。1910年,美国大财阀罗伯特·钱德勒向她求婚,二人闪电般地结婚,未出蜜月就闪电般地分居了。1913年,她的第三次婚姻对象是同行、男高音歌唱家吕西安·穆拉多罗,这次她又有退隐之想,告别舞台,经营了一间美容沙龙,还出版了一本畅销回忆录:《我的美丽秘籍》。第一次世界大战前后,莉娜在意大利和美国都拍过默片电影,战后第四次结婚,丈夫是富有的保罗·德·阿瓦尼,正是后者帮助她出版了又一本自传:《有关我的真相》,书中尽是溢美之词,实际上,“世界上最美丽的女人”这个头衔,追根溯源便来自这里。1944年,盟军轰炸机轰炸佛罗伦萨,莉娜的别墅被炸弹击中。本来她是有可能躲进防空洞的,可是她与阿瓦尼忙着收拾贵重首饰,错过了时机,殒命时七十岁。

     

    莉娜有唱片存世,老唱片上,声音轻轻的,又模糊,不怎么听得出好来。莉娜的幸运在于,到了60年代,米兰设计师皮埃罗·弗拉赛迪从19世纪的一期杂志上发现了她的照片,那正是她最美的华年。莉娜成了弗拉赛迪的缪斯,弗拉赛迪以“主体与变形”为题,一发而不可收,将她的脸画在三百多件圆瓷盘上。瓷盘上的莉娜或颦或笑,依然具有空前魅力。只是,她的好身材被遗忘了:在历史上,莉娜是最后一个著名的紧身胸褡实践者,她自豪于完美的沙漏身材,尽管有议论说,若她不把腰褡系得那么紧,她的声音会更优美。

     

     

     

     

     

    更多照片在此:http://www.douban.com/photos/album/148280831/

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  • 2014-11-26

    女明星的荣耀 - [奇事]

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    传记作家说,忘了雷帝嘎嘎和她的鲜肉礼服吧,没有任何人能够像莎拉·伯恩哈特一样抓住“特立独行”的秀场神髓。事实上,莎拉是第一个拥有世界声誉的现代女明星,深谙浮华世界的成名之道,从辈分上说,麦当娜都只能算是她的追随者。正是莎拉摸索出了演艺界百试不爽的规则:不折腾不成名、越折腾越出名。

     

    莎拉·伯恩哈特(Sarah Bernhardt,1844 –1923),一名荷兰-犹太交际花的私生女,为某比利时亲王诞下过私生子,亲王欲娶而家庭反对,不知是不是这段经历使莎拉后来演绎的《茶花女》催人泪下、广受好评。

     

    莎拉扮演的茶花女

     

    依靠母亲的情人的关系,莎拉进入戏剧学校,随后在著名的法兰西喜剧院当了一名女演员。莎拉苗条,一张心形的脸,一头金红色的卷发,一双蓝黑的眼睛波光流转,单从容貌上说并非天生尤物,但是她有一幅金嗓子,而且擅长表演——不仅是在舞台上。借用丰富的身体语言、表情和语调,她在日常生活中无时无刻不在扮演“另一个自己”,或者说“自我造神”,终于塑造出一个敏感、暴躁、气场强大的女神形象,狂热的崇拜者称她为“神选的莎拉”,说她是圣女贞德以后最有名的法国女人。

     

     Jules Bastien-Lepage笔下的莎拉,淑女形象

     

     

     

    以上两幅均为Georges Clairin笔下的莎拉,妖女形象

     

     

    对于她而言,世界太小,舞台太大。她带着自己的剧团展开环球之旅,先是伦敦,然后是美国的51座城市。为了惊世骇俗,跟随她旅行的有她的棺材——她故作惊人地每日睡在棺材里、说是借此进入悲剧角色的内心;她还带着一只活的鳄鱼当宠物——名为阿里·嘎嘎,终因消耗过多牛奶和香槟死在半路。1881-1882年,她在英国、意大利、希腊、匈牙利、瑞典、丹麦、西班牙、比利时、荷兰、奥地利和俄罗斯巡回演出,不仅“横扫”普罗大众,也“征服”了诸多权贵,比如英国的维多利亚女王和俄罗斯沙皇亚历山大三世,意大利国王送他扇子,西班牙国王送她钻石胸针,奥匈帝国皇帝送她古董玛瑙项链。莎拉爱国,因此绝不踏上德国的土地,除此之外,她的环球巡演“惠及”偏僻地方,包括古巴、澳大利亚和加拿大。这样的大型巡演,不仅播洒声望,也收获真金白银,其中一次就赚入了260多万法郎,一半是票房收入,一半是代言收入,从“皮尔斯肥皂”到“哥伦比亚自行车”,莎拉善于“出租”自己的名声。

     

     睡在棺材里的莎拉

     

     莎拉在芝加哥巡演时的盛况

     

     

    虽然她一直讳言自己的身世,也不希望走上母亲的道路,但是,她还是“交际花”,只不过更加高级。她的裙下之臣一个接一个,有画家古斯塔夫·多雷,有大文豪维克多·雨果,有一串名流巨贾(其中的犹太巨富夏尔·哈斯即普鲁斯特《追忆逝水年华》里斯万的原型),最后还有威尔士亲王、即后来的英国国王爱德华七世。甚至,她还有同性情人——女画家露易丝·阿贝马(Louise Abbéma)。她的花边新闻半真半假,对于维持她的女神地位不无裨益。在80年代,莎拉还“辅导”了一批女演员,包括后来名声遐迩的交际花、“巴黎最美的女人”利亚娜·德·普齐(Liane de Pougy),而这样的传承关系也巩固了她的地位。她的私家花园、她在布列塔尼的海上度假别墅美丽岛,时常举办各种社交聚会和文艺集会。在美丽年代,莎拉是巴黎社交界当仁不让的巨星,盛会的主角,万众瞩目的中心。

     

    论气质做派,莎拉是个女丹第。她对个人形象极为关注,也积极扩散自己的形象。当时摄影术正在普及,巴黎最著名的肖像摄影师是纳达尔(Nadar),20岁时,莎拉请他为自己拍摄了大量银版照片。这组照片里,莎拉裹在一条大毯子里,香肩微露、但是绝不露更多,妆容清淡,神色肃穆,毫无风尘气息,是她形象奠定之始。此后,她的照片越来越多,生活照、定妆照、剧照,均做成可以售卖的商品形式大量印行。由她发起的这一潮流影响深远,不仅女演员们竞相拍照片、印照片、发照片,交际花们甚至妓女们也把照片和地址印成明信片大量散发。

     

     纳达尔为莎拉拍摄的系列照片之一

     

     

    明信片上的莎拉,她饰演埃及艳后

     

     

    1894年圣诞夜,莎拉急需一份新年演出的歌舞剧海报,可是设计公司放假,幸得一个寒微的捷克籍插画家临危受命,独立拿出了设计方案,这就是阿尔封斯·慕夏(Alfons Maria Mucha,1860-1939)设计的海报《吉斯梦达》。充满异国情调的画面上,吉斯梦达穿着华丽的拜占庭礼服,头饰兰花,手持棕榈,一缕标志性的金红色头发提示着这是由女演员莎拉扮演的剧中人,她背后则是复杂美丽的纹饰。这个海报尺幅瘦长,真人大小,色调微妙,风格独具。1895年元旦,《吉斯梦达》在巴黎一经张贴,迅即轰动全城,不少人为了得到海报不惜做贼——乘着夜色将它从墙上撕下来。莎拉对慕夏大加赞赏,与他签订了从海报设计、舞台设计到服装设计的系列合同。依靠莎拉的影响力,慕夏成为新艺术运动中最有名的设计家之一,而慕夏为莎拉设计的《茶花女》、《哈姆雷特》、《托斯卡》等海报,也使得莎拉的女神形象日益深入人心。

     

     “新艺术”代表画家之一慕夏为莎拉设计的吉斯梦达海报

     

     

    慕夏为莎拉所作的海报

     

     

    在历史上,莎拉是第一个舞台与银幕的双栖明星,1900年开始拍摄电影,虽然是个只有两分钟的短片,却是声画对位的。她一生拍过十部影片,最后一部是纪录片,展现她的日常生活。此外,莎拉本身修习艺术,是个业余的雕塑家和画家,一生创作了500件作品。在自塑像上,她给自己加上蝙蝠的双翼和鱼的尾巴,让人震惊。莎拉的自我经营如此成功,到1899年,民族剧院更名为莎拉·伯恩哈特剧院。1906年,她成为巴黎音乐学院的教授。1914年,她获得法国荣誉军团勋章。

     

     艺术名流中的莎拉

     

    莎拉以自己为原型设计的墨水瓶

     

    在三十年的表演生涯中,她先后失去了一片肺叶、一个卵巢、一条腿,但是她屹立不倒,高龄还在反串哈姆雷特。每晚她的剧院谢幕时,掌声雷动,观众发出的喝彩声堪比罗马角斗场,一半给她的演技,一半给她的精神。

     

     莎拉反串哈姆雷特

     

     

    舞台上的宏大场景

     

     

    莎拉79岁辞世,她的葬礼是她曾经的崇拜者维克多·雨果之后最隆重的。三万巴黎人跟着她的灵车行进,围观者填塞街道。在经过莎拉·伯恩哈特剧院时,成千上万的鲜花从楼顶抛下、覆盖了她的灵车。按照她的遗嘱,灵柩旁边是一群小学生,虽然名流显宦齐聚,没人在莎拉的葬礼上讲话——她依然是葬礼的主角,没人有资格抢戏。

     

     极尽哀荣

     

     

     俯瞰运送灵柩的马车

     

     

     

    两句闲话:1. 莎拉66岁时还有个27岁的俊朗情人。2. 我并不太喜欢那个“莎拉·伯恩哈特小甜饼”,据说是因为她演哈姆雷特(Hamlet),有点类头盔(Helmet)形状的点心自此辗转得名。

     

     与莎拉同名的小点心

     

     

    Alfred Stevens画的莎拉,我最喜欢的一张

     

     

      

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    本文是一篇长文的一部分,以后再发整篇。

     

     

     

  • 2014-11-15

    交际花普齐 - [书事]

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    网上查资料,查到她的照片,四个字:惊为天人。想必作如是观的人不在少数,资料说,在19-20世纪之交的“美丽年代”,她被誉为“最美的女人”,音乐厅前张贴着她的海报,明信片上印着她的玉照,报刊上登着她的芳名,到处都是,全巴黎为之疯狂,除了她,巴黎没有别的女王。利亚纳·德·普齐(Liane de Pougy1869-1950),中间代表贵族出身的那个“德”字是冒用的,连普齐这个姓氏也是挪用自恩客的封地。出生时她叫安娜·玛利亚·沙赛涅,父母是外省最地道的穷人,她有一次未婚先孕的不成功婚姻,可是世事难料,当她终于来到巴黎、在女神游乐场里向世人展览她的美丽,一夜成名。

     

     

     

    她的同行兼领路人是高级交际花拉比涅。拉比涅的父亲是酒鬼,母亲是妓女,只好当个“女演员”。她征服了不少王公贵族,大笔吸金,她的奢华铜床被左拉搬进了《娜娜》里,她美丽的身体也吸引了马奈、热尔韦等艺术家。热尔韦以她为模特画了很多幅画,包括最著名的那幅《罗拉》。她的最高成就可能是,拿破仑三世拜访过她的闺房,此场景还被做成了一套彩铅玻璃!拉比涅教给普齐做交际花的道德哲学——为了钱抛弃一切道德。

     

     

     

    普齐学得很快,微笑、吻与拥抱都自有价格,她的新情人、新珠宝、新服饰、新马车、新别墅、四个新雇的阿拉伯佣人,都是社交栏目追踪的话题。巴黎人当然吃鹅肝,只不过,普齐佐以香槟酒的是孔雀肝。有一次盗贼偷走了她著名的五圈珍珠大项链,没等她梨花带雨,已经有追求者买了新的奉上。为了维护自己的身体资本,普齐每日灌肠、吸食鸦片,果然有效。当时有“交际花三巨头”,她最终击败奥特萝成为花魁,是靠马克西姆餐厅一役:奥特萝为了先声夺人,穿了一件装饰得超极华贵的长袍,上面缝嵌着她的所有首饰;而普齐只穿了一袭白裙,颈间也只有一粒钻石——但是身后跟着她的女佣,托着一只相当大的丝绒垫子,上面小山一般堆着她的珠宝。

     

     

    普齐如此美丽,不仅吸引男人,也吸引了女人。著名美国女继承人、作家、沙龙女主人、同性恋者巴涅在女神游乐场对她一见钟情,随即穿了一身护卫的衣服来见普齐,宣称自己是萨福派来的“爱的卫士”。普齐本来只与男性游戏,但是突然被巴涅“唤醒”了某种意识,超出巴涅意外的是,她是如此热情和激进!1901年,普齐出版了一本书《萨福牧歌》,等于将自己与巴涅的恋情和盘托出。“巴黎最美的女人”变弯了,街谈巷议,一纸风行,当年就再版了不下69次。此书的影响远渡重洋,连巴涅在美国的父母都知悉了此事,对巴涅影响甚大。也许是此事关系,普齐和巴涅大吵其架,不久就分开了。

     

     

    无论普齐穿什么,都有贵妇模仿,可是别人模仿不来她的风情万种,举手投足的优雅,眼波一转的妩媚,连威尔士王子阿尔伯特和莫里斯·德·罗斯柴尔德这样的大人物,都抵御不来她的魅力。普齐说,我虚荣,但是我不愚蠢。所以1910年,41岁的普齐激流勇退,嫁给了比她小十五岁的罗马尼亚王子乔治·季卡。听说儿子胆大妄为娶了交际花,罗马尼亚王室再没给过王子一分钱。但是依靠普齐积累的财富,季卡王子与王妃生活在乡间别墅,除了短暂的不和——王子另有新欢,不过普齐也没闲着,她从女友们那里得到安慰——依照法国的评估方式,还算幸福,直到王子辞世。

     

    没有人想得到,普齐有一颗虔诚的心。母亲在生产时产生幻觉,看到了家乡的主保圣女圣安娜,因此预言说,普齐终将侍奉教会。别人可能不记得,普齐自己没有忘记,即便在她交际花生涯的顶峰,她喜欢佩戴一枚珍珠镶嵌的十字架,路易十五风格的床边还摆着一部《仿效基督》。三十余岁时她曾经短暂遁入瑞士卢塞恩的多米尼克修道院,老年的她重回旧地,名为“忏悔者安娜·玛丽·抹大拉嬷嬷”。她服务于圣阿格尼丝精神病院,照看有先天缺陷的孩子们。1950年,逝世于卢塞恩,终年81岁。一般社会成见,交际花是红颜祸水,而一个悔改了的交际花呢?一个当了王妃又高寿善终的交际花呢?标签还真是不好贴。

     

     

     

     

     

    当年,普齐是同行中文笔最好的一个。晚年她出版了两本给孩子看的童话。等她过世后,自传《一个蓝色笔记本》出版,再后来,连她的日记都被编辑出版,传记也有几部,最新一本有关她的书是2012年出版的,意大利文。

     

     

     

     

     

     

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  • 2014-11-11

    外部迂回 达致纵深 - [书事]

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            我一直有一个疑惑,那就是在文艺复兴时期,有一种常见的图像母题:亚里士多德匍匐在地,一名叫菲勒斯的女子骑在他背上,有时还挥着鞭子,像骑着一匹马。变态者大约能看出色情意味,普通人的感慨多是:对于大哲,大不敬!那么当时的艺术家们是想借此传达什么意思?是象征性的哲学凌驾于哲学家之上?还是寓意性地歌颂女性对男性的征服?是有色情意味的?还是纯然的玩笑? 
       
      艺术史学家伊芙琳·韦尔奇没有就母题论意义,她的方法是先研究带有此类图像的工艺品在日常生活中的具体使用功能。结果发现,“生日盘”、也就是为庆祝女性诞下孩子、由家庭定制的特殊纪念品,常带有此种图像。它从属于另一个更大的主题:“爱的胜利”,大利拉剪下参孙的头发、淑女诱惑了独角兽,皆在此列。无疑,送给年轻的母亲这类图像,能够带给她“快乐和消遣”,但对他的丈夫而言,是满心喜悦地臣服于妻子,还是对“过分的爱”心怀警醒,抑或兼而有之?韦尔奇提醒读者,此类生日盘多是由男人委托绘制并呈献给女人的,绝非“春宫”,而是可以堂而皇之地展示在夫妇的卧室或者房间里,向亲朋好友传达他们的幸福,以一种不无戏谑的方式。 
       

     

     


      

     

            韦尔奇的研究方法可以概括为“语境研究”,也就是将艺术作品重新放置于创造和使用的具体环境中,在“原初语境”中挖掘出作品的意义。这种语境复原,多是透过细节说话。譬如波提切利的《春》,曾是一张床或沙发床的一部分,而婚床是一个家庭最重要的财产之一,也是经常向外界开放展示的一种物品,启发我们应从婚姻的财产展示角度理解作品。又譬如表现乌比诺公爵费德里克的布瑞拉祭坛画,圣母庄严端坐,腿上躺着圣婴,实际上是以公爵夫人和新诞的儿子为模特,圣婴脖子上醒目的红珊瑚与众不同,原来是当时迷信,戴珊瑚项链来挡住妖魔鬼怪,神圣与世俗就这样混合在一起。再譬如15世纪洛伦佐·德·美第奇的书房中,处于至尊地位的不是绘画,而是独角鲸的长牙——它通常被假想为是独角兽的角,在美第奇的财产清单中,鸵鸟蛋和鹦鹉螺贝壳也比一般艺术品地位为高,因为在当时,美术与工艺美术的区隔并不存在,自然物与人造物的分野也不像今日这样分明。 
       
      德国学者阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)与法国作家居斯塔夫·福楼拜分享一句名言的发明权:“上帝存在于细节中(God is in the details)。作为瓦尔堡学院的研究生、深受贡布里希影响的学人,韦尔奇无疑属于图像学一派,认同图像学的终极任务是寻找作品的意义。但是,正如贡布里希对于瓦尔堡的超越,在于希望重建艺术家本来的创作方案,并关注作品与观者之间的关系。韦尔奇对于贡布里希的发展,首先在于扩充文化语境,将艺术与宗教、政治和社会文化结合在一起进行分析。其次在于扩充“艺术品”的范畴,否定“艺术是由绘画和雕塑组成”的传统观念,不仅研究名家名作,也研究日常生活中的物质文化。 
       
      书名虽然叫《文艺复兴时期的意大利艺术》,从观念上说,韦尔奇对于“意大利”和“文艺复兴”两个标签都是持批判态度的。她认为在19世纪之前并没有一个统一的“意大利”国家,而是一群有着不同的语言、风俗、惯例和制度的城邦、领地和村镇,不重视这种多元性,就会堕入狭隘。她还认为,“在意大利根本没有所谓的古典时代的‘重生’,因为古罗马的尸体从来就没有被真正埋葬过。”沿袭比我们所想象的为多,创新比我们所一直谈论的为少。她勇敢地宣布:“本书专注于一系列的质疑,而不是提供一套完整的答案。我们需要询问,艺术品是如何被制造的?谁制造了它?目的是什么?艺术家和赞助人希望传达什么样的信息?这些信息是如何被过去和现在的观众所感知的?这些问题的答案并不总是显而易见的,但是这些问题会让我们质疑,过去对文艺复兴及其文化的归类和解释是否过于轻率。” 
       
      如果可以粗暴地将艺术史研究分为“内部研究”和“外部研究”,韦尔奇的研究达到了“外部研究”的巅峰。1970年代,著名的英国艺术史家迈克尔·巴克森德尔(Michael Baxandall)普及了“时代之眼”的概念,他的名作《15世纪意大利的绘画和经验:图画风格的社会史入门》,以委托人、经纪人、社会风俗、社会惯例为研究路径,强调人们正是在直接的社会和视觉背景中创造并观看图画的。1980年代,温迪·格瑞斯伍德(Wendy Griswold)发展了“文化菱形”的概念,将“艺术产品”、“艺术创作者”、“艺术消费者”、“更广阔的社会”放置在菱形的四角,这四个要素通过六根线相互连接,要理解艺术和社会的关系,必须同时关注四个角和六根线组成的这个“大风筝”,在这个富于弹性的“力场”中,没有艺术家是全然自由的,特定群体的态度、价值观、社会地位和网络中介作用皆在塑造着“艺术”。韦尔奇吸纳二者的见解,把视点落在艺术品的材料、流程、制作者、合同、赞助人、行会、社会、政体、家族上,涉及艺术生产的惯例、当时的习俗、宗教与世俗的日常生活。这些要素构成的外部网络,影响了艺术品的最终面貌。韦尔奇的研究虽是从外部迂回进入,却也达致纵深,有厚重感。 
       
      在艺术史研究领域,如果说“内部研究”偏“艺术”,“外部研究”则偏“史”。委托人与画家订立的合同、婚姻的陪嫁清单、大家族的收藏目录、经纪人与贵族间的往来信函、修道院关于定制壁画的具体要求,这些原始史料诉说着另一个“故事”,“现实”的故事——也就是说艺术品产生于明确的目的、利益和欲望;艺术家可能有一颗艺术家的心、但必须要具有工匠的双手和商人的头脑。“极少有艺术家能仅凭他们的想法来工作,同样也没有几个赞助人能够完全控制最终完成的作品。艺术家和赞助人之间的关系大部分是处于这两极之间。”同时,史料也在陈述一个依靠视觉进行社会整合和社会区隔的传统,大量的艺术品依附于各种展示仪式,或者说,仪式本身就是一场视觉盛宴——歌颂宗教虔敬,或者炫耀世俗富贵。隐性的权力无所不在,对视觉的引导与对视觉的限制并存:在圣玛利亚·诺维拉教堂的所有访客,可能都会看到教堂中殿里马萨乔创作的湿壁画《三位一体》,但是只有最高级别的信徒才能看到位于唱诗区的吉兰达约绘制的湿壁画。 
       
      作为牛津艺术史丛书之一种,本书的质量无可置疑。伊芙琳·韦尔奇是伦敦大学玛丽皇后学院教授,曾任艺术史学者协会主席和苏塞克斯大学副校长,也是维多利亚与阿尔伯特博物馆的顾问。她的研究领域是文艺复兴及现代早期物质文化史。本书图文并茂,编辑用心,书后附的“大事记”、“译名对照表”和网络资源等相当实用,唯有配图与对应的正文往往页码分隔太远,翻阅起来有些不便,算是白璧微瑕吧。 
       
       
       
       
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          维舟这个集子里,原只读过《平生风义兼师友》和《他曾真正活过》两篇。去年,青年学者张晖逝世,这两篇文章影响极大,有关学术理想、青年学者生存状况、中国学术环境,都引发了后续的讨论,特别是张晖的悼念活动并遗著出版等事宜,维舟功不可没。至于我,感同身受、读文章读到下泪,也是近年少有的经历。 

       

      我有点觉得,《大地上所有的河流》是维舟本人应激心理机制启动的一个结果。他也说,张晖的离世给了他沉重一击,随后他得其家人许可,看了张晖高中时代的一些日记和信件,再对照自己的,“一时百感交集,许许多多的记忆重又涌起,莫可名状。”所以,悼亡友人是缘起,由张晖而想起其他同学、念及自己,终点在那遥远的、难以忘却的青春岁月。 

       

      说起青春,老天公平,每人都有一个。理想、幻灭、懵懂、莽撞、忧伤、矫情、爱,什么都不会少。在中学和大学的校园,青春俯拾即是,就如野火春风,自己看来,是生生死死、轰轰烈烈,但在旁人的眼中,无非是自生自灭、从来如此、太阳底下并无新事。维舟所写的是崇明岛上一所县城高中的一个班,十几位同学,大约如中国任何一个高中班级一样,有数学奇才,有语文尖子,有妙语连珠的,有满嘴段子的,有大哥,有边缘人,有一身正气的女班干部,有温柔又似乎怀揣一个小世界的“她”。这样的人物组合,如果换上普通中学的背景,上演的正戏多半是黑帮片残酷青春;如果是重点中学呢,就改成文艺片残酷青春。无论哪一个,都是类型片的路数,有典型情节、典型对话和典型桥段。而反过来说,写好了一小群人,也就等于写好了特大一群人。 

       

      维舟是90年代初期的高中生,他们幸抑或不幸,没有手机、QQ、笔记本电脑,大家还在看纸质书、写白纸黑字的信、有时间在日记里记录下大段心理活动。初入大学的那一年,维舟说他写了二百多封信——这是即时通讯还没有主宰人类时“最后的过时浪漫”。不仅如此,毕竟是上海,他们的高中比较注重全面发展、不鼓励过分的学业竞争、到异性同学家里拜访也不会遭到师长反对,这都是很令人羡慕的。在某种程度上,这样的中学生活尽管“郁闷”,还是可以回味、可以追忆的。——联想起我自己上中学时,每天早上七点的早自习,其实就是一小时考试,几个主科轮着考,到下午四点,成绩揭晓,全年级排行榜就明晃晃挂在学校走廊上了——那种一切以高考为目的的生活,真是惨痛到不堪回首。包括我的两个学霸级好友,一个是省状元,一个是市状元,说到高中,记忆里近似一片空白,惟有高考发榜那天的抱头痛哭,铭心刻骨。 

       

      维舟写日记,朋友的往来书信也保留着,就像班级里的史学家,所以这本书有大量的原汁原味的细节。比如他写高考的最后一天,如何心绪复杂,度过了一个漫长的夜晚。他写高考过后,同学们如何互相去家里拜访,男女同学之间那些微妙的情愫。他写大学一年级,高中同学们如何鱼雁往来、放假时相约聚会。没有什么特别戏剧性的,很多都是欲说还休的,还有一些、若是不加掩饰地说出来是要具有陀思妥耶夫斯基那般勇气的——譬如那被拒绝的朦胧“爱情”。维舟安静地一一写来,没有痞子腔,没有小清新气,若论文笔之质朴、态度之老实,实在是鲜有人及。讲故事从来都不是维舟的特长,因此我相信不会有人认为这是“小说”,只能是披着“小说”外衣的“散文”。此书的优点在于,它近乎“信史”,一部个人史,基于真人真事,因为诚实的缘故,因为没有加上过于文学的处理,终于可以代表一代人的真实境遇与感受。 

       

      维舟感伤地说:“生活会拆散我们。终有一天,除了那仅有的一点记忆,我们所有的记忆都将不同。就像这大地上所有的河流,渐渐地走向不同的方向,彼此再难汇合。”的确,当代的即时通讯如此发达,一个班级微信群就可以抹掉“明日隔山岳、世事两茫茫”的沧桑感,但是未来的道路终将不同,能否一直理解、能否相互扶助、一点共同的记忆可以存续多久,都是问题。张晖之死使维舟如此痛彻心扉,也是有知音难遇的心情吧。 

       

      平素网上阅读中的维舟,是一个谦和博学的知识分子,话题也大多集中在文史、人类学和社会学,因此这本《大地上所有的河流》因其反差、颇让人吃惊。合上书想了想,又觉得此书像是维舟十年写作史的一个脚注:一次失败的高考、一个错误的专业、一个与学术全无干系的职业,均未能埋没一颗读书的种子,不改初心。 

       

       

      

  • 2014-09-26

    上帝在细节中 - [书事]

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    法国作家菲力普·德莱姆被称为“细微派”大师,他的宗旨是“细微之处见乐趣”,在选材上关注细小题材,其《第一口啤酒》曾获得1997年度格朗古西耶大奖。在近二十年的写作生涯里,菲力普 ·德莱姆发表了近三十本书,其中有小说也有散文。相形之下,德莱姆的短小的散文成就更高,他不无自豪地宣布自己“发现了一种文学形式”,尤为重要的是,这类短文开创了一种十分“法国味”的风格——“细微主义”。 
       
       “细微主义”首先体现在篇幅上,德莱姆作品的典型长度译成中文大概千字以内,颇像中国明清的尺牍小品。法国评论界常常提及德莱姆继承了普鲁斯特的传统,二者的确都够“细腻”,但是普鲁斯特能把一块小玛德莱娜点心铺衍成洋洋万字的篇幅,是以繁复为美,德莱姆却是该收手时就收手,是以简洁为务。 
       
       “细微主义”的另一特色是具象。法国文学中从来就有“物本主义”的传统,重视物质细节的精雕细刻,比如巴尔扎克写老葛朗台,一直写到鼻尖上的肉瘤乃至肉瘤上的血管;左拉写《娜娜》,不惜买通流氓躲在妓女床下听人家和嫖客对话;只是到了“新小说派”走火入魔,物的汪洋淹没了人的踪影,搞得名声响亮但是难以卒读。德莱姆的文章如果看题目也很“物本”,比如《墨水漏痕》、《小块面包皮》、《牙钻》、《里昂小酒馆》,但是这里有人的视角和人的感受,也有典型场景和典型人物,更贴近的是福楼拜的传统。法国人爱说,真正的上帝在细节中,其实,真正的文学也在细节中,德莱姆的短文正是通过细腻丰富的细节刻画,于一叶一沙中让人窥见生活的本真。 
       
       “细微主义”的最大特色在于取材,这方面与法国印象主义画派异曲同工。在印象主义画家笔下,干草堆、大教堂、麦田、运河、小咖啡馆、乃至农人的鞋子,一切皆能入画。题材不需要重大,处理也不需要郑重其事,这里没有什么象征和隐喻的东西,有的只是日常生活中的美感。德莱姆也善于在日复一日的寻常生活中发现微小的题材,他写垃圾,写墨水漏痕,写餐具上的图案,写闭上眼睛时眼皮后面不断变化的光斑;他写打手机时微斜着脑袋的姿势,写在车站迎接朋友时小小的担心,写进酒馆前最后慢下来的几步。按照德莱姆的自叙,“短文是与人们想停止的时间的一种关系”,它们是逝水年华的一幅幅照片,在对习以为常的生活加以陌生化处理后,隔着时空的距离,自有一种朴实无华的美。 
       
       看德莱姆的散文,容易让人想起金圣叹的“不亦快哉”,想起清少纳言的“有意思”,其中自有一种淡淡然、欣欣然的意趣。不过,德莱姆的超越之处在于他又没有仅仅写乐趣,而是退后一步,写出了乐趣之外的尴尬、懊恼、沮丧和矫情;更特别的是,他写出了在这种种不愉快之中的诙谐内核,因此有了种自嘲的况味,也显示出法国式的达观和幽默。 

     

     


       
       

  • 2014-09-24

    朝圣者的巴黎 - [书事]

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      我想,冬季的巴黎最合适昂放,因为冬季的潇潇冷雨特别适合回忆,是老的黑白照片的调调,符合他的浪游气质——从我认识他的那一天开始,他一直“心不在焉”,生活在别处,心在天边外。从中国到加拿大、到美国、到法国,以职业摄影师的眼光,他专挑那些城市里的犄角旮旯、尘世外的峻岭荒漠。这次写花都巴黎,我想他是特地避开繁花似锦和游人如织,因为不如此、不够有腔调。 
       
      巴黎有多张面孔,昂放选的是文艺的这一面。这本书是对巴黎的文艺朝圣,咖啡馆、小酒馆、卡巴莱是一个个“教堂”,那些曾在此间活动的人物是一位位“主保天使”与“圣徒”,每到一地,一杯咖啡、一杯酒、一支烟相当于“奉献”,重要的是,通过呼唤名字的“连祷”来表达虔敬。那些名字啊!书后按字母顺序列了一百三十多个,仅在“B”下面,就有:劳伦·白考尔、法兰西斯·培根、碧姬·芭铎、娜塔莉·巴尼、罗兰·巴特、乔治·巴塔耶、博马舍、皮埃尔·博纳尔、阿尔弗雷德·布歇、康斯坦丁·布朗库西、布莱希特、安德烈·布勒东、阿里斯蒂德·布里扬、路易·布努埃尔、威廉·柏洛兹、米歇尔·布托尔。——读者啊,这些名字里你知道的越多,越说明你也是文艺信徒,也就更能对这一仪式心领神会。 
       
      近些年,应该有很多中国人进行过这样的朝圣。他们通过《世界文学》杂志、新浪潮电影、各出版社的汉译名著系列、从罗丹到印象派的各次大展、时髦的20世纪法国哲学、大量的影像和大量的传奇,逐渐走上这条朝圣之路。他们通过梁家辉饰演的《情人》、通过颜色瑰丽的《天使爱美丽》、通过酷感十足的《这个杀手不太冷》、通过回肠荡气的《玫瑰人生》,逐渐走上这条不归路。他们多半有些闲钱、有些文化、没有恶俗到把巴黎春天和老佛爷当圣殿,在差旅或是十日游中匀出时间,依照旅行攻略,在花神坐坐,在双叟坐坐,在蒙马特的小广场上坐坐。这个波西米亚的巴黎,这个布尔乔亚的巴黎,这个既波西米亚又布尔乔亚的巴黎,太适合他们的口味了。本雅明对拱廊的批判是好的,拱廊里现在还卖着商品亦是好的,有空闲杀进拱廊用苹果或是三星自拍几张,那就更好了。 
       
      与这些浮光掠影、三心两意的朝圣者相比,昂放无疑要虔诚得多、也单纯得多。他写那些地方、那些人物、那些情史轶事,深入细节的,引经据典的,如数家珍的,关键是:他是以非常贴近的姿势,没有一般知识分子的故作疏离。伍迪·艾伦拍《午夜巴黎》,对二十世纪二十年代的那些文艺巨星们,有微微的挪揄,可是那蜜一样的色调、柔情的镜头不会说谎,暴露出艾伦本人的粉丝面目。又喜欢又知道“不该”这么喜欢,文人啊!所以还是昂放简单,既然是一个文艺青年,那就是一个老老实实的文艺青年。 
       
      昂放旅居国外已逾十年,他不混圈子,不混网络,在一定意义上,是一个自我“冻住”的人,冻在那样一个时代:有理想、有偶像、有崇拜,不似今日,阿猫阿狗都可以呵佛灭祖、绝圣弃智。他的文字也是如此,冰块一般,大量的标点,大量的分行,没有讥诮和油滑,固执地保留着自己的风格。 
       
      现在流行“私游记”,强买强卖地告诉你哪里必须要去、什么必须要吃、哪些最值得购买,把旅行这件事裁剪得千篇一律。我猜测,从编辑和出版社的角度,这本书也需要一些商业价值,因此写到的三十几处地方,都附上了法文名字、法文地址和出行指南。好吧,既然如此,去巴黎朝圣的人们可以带上此书,它不像一般的旅行书那么伧俗,适合每到一处拿出来看看,大幅提升自己的文艺格调。实话说,我本人在花神咖啡馆里,想起了超现实主义、萨冈与新感觉派、萨特与波伏娃(当然了),有点模糊地知道碧姬·芭铎、阿兰·德隆、贝尔蒙多等巨星也青睐此处,可是我完全不知道朱丽叶·格列柯和鲍里斯·维昂的故事,也绝不会想起书中23页提到的那一长串名人。虽然这些历史轶事和杯中咖啡的味道毫不相干,我诚心诚意地觉得:知道总比不知道要好一点点,也许吧。 

     

     

  • 2014-09-21

    双重的感官享受 - [书事]

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            西方史学转向“社会”和“文化”已经有些时日,衣食住行、日常生活、平常物事,堂而皇之需要史学关注。所以,以“饮食文化”为主题的书,已经不在少数,比如《艺术中的食物和宴会》(Food and Feasting in Art)、《食物是文化》(Food is Culture),我看过的《查理大帝的桌布》、《春膳》、《香料传奇》等在此列,我没看过的《一切取决于晚餐》、《咖喱传奇》等等也在此列。这一类书,不仅内容上亲民,形式上也亲民——读图时代,载文载图,食而有色,皆大欢喜。 
       
      前几十年,西方世界富庶无忧,中产阶级可以跻身于一向奢侈的艺术史研究,而从事文化史和社会史研究的学术界也颇有以图证史的风气,于是这类图书大热。感觉上,这一类型的研究还有越来越细化的趋势,高尚的鱼子酱、松露、瓷器、贵族飨宴有历史,中产的奶酪、巧克力、雪茄、葡萄酒、咖啡、茶叶有历史,大众的炖锅、牙签、鲱鱼、菠菜、下水,焉能没有历史?风闻中国友谊出版公司已经推出一套“食物公社丛书”,包括马铃薯、番茄、大蒜、辣椒、豆子,彻底贯彻“人与食物是平等的”这一政治正确精神。我很惶恐地想,某一天当我打开冰箱,会不会里面的每样东西都冲我嚷:认真对待我啊,我是大有来历的! 
       
      话又说回来,包了艺术糖皮儿的文化史研究、和包了文化糖皮儿的艺术史研究,我都钟意。“图书”读得多了,凭据经验,高下还是分得出来的,此书虽然没有得什么大奖,还真的是优秀之作。作者探讨的是15世纪以来绘画中出现的食物以及“食物画”的历史,重点还是欧美绘画中的食物题材。除了长篇序言,本书包括四章,第一章讨论有关食物集散与销售题材的作品,第二章是关于食物的烹饪题材,第三章关于餐桌上的食物,第四章讨论食物的象征和装饰意义。本书重新审视了一些艺术作品,有的出自勃鲁盖尔、伦勃朗、夏尔丹、马奈、沃霍尔等大家手笔,也有些出自名不见经传的画家。和众多艺术史学家不同的是,作者不是以艺术家为中心来对“大师笔下的食物”进行赏析,拘泥于挖掘作品的象征意义和风格特色,而是以画作本身为出发点,敏锐地捕捉这些作品传达出的饮食习惯、阶层差异、宗教信仰、医学观念和文学旨趣,很像一部围绕食物展开的社会心态史。 
       
      具体而言,作者的方法是从绘画主题出发,将盛宴、死亡的动物、水果、银质餐具、厨师、市场、餐馆、餐桌下的宠物等等作为切入点,对与食物相关的绘画进行了全面综合的描述。在他看来,“食物画”的形成和发展自成一体,与艺术史的发展相伴随行,食物形象、画面构图遥相呼应,虽然根据社会变迁有所变化,却自始至终没有偏离这一特殊的“食物主题”。就像“耶稣受难”、“王者肖像”、“战争场景”、“卧室春色”一样,“食物画”代不乏人,无论是画家还是观众。也许,食色性也,食物的盛宴,外加视觉的盛宴,这双重的感官享受是“食物画”的生命力之所在。本迪纳博士亦明言:“本书中呈现的大部分食物画作表达的还是有关生理满足的题材,而这种感官享受也正是本书的主题。” 
       
      书中使用了147副画作,可惜开本有点小、很多图是黑白的、大部分图印得不够精致,最可惜的是,英文原版封面是乔治·弗莱格尔(Georg Flegel,1566-1638)的“食品大展示”(Large Food Display),却不知怎地换成了阿奇姆博多(Giuseppe Arcimboldo)那种有点恶心的“蔬果画”——还放倒了。另外,全书把最重要的“食品大展示”和林伯兄弟(The Limbourg Brothers)的《福星高照的贝里公爵》搞颠倒了,需要提醒一下。 
       
      《食品大展示》完成于1630年,传达的是17世纪对精致食物的复杂态度。画中有铺着绸布的三层食品架,陈列着十个盛着食品的盘子,另有瓷瓶、镀金瓶、水晶酒瓶和水晶杯,还有一瓶鲜花以及一只鹦鹉。而雍容华贵的餐具和装饰在这里只是陪衬,画中最突出的是各种各样的甜食,中心高架银托盘上蒙有糖霜的饼干和糖果最吸引观众的注意。整体上看,画家对画面的处理有严重的拜物教思想,那些架子和托盘像是神祗的宝座一般,将精美食品高高供起,充溢着享乐的气氛。可是认真看看,弗莱格尔在画面左下角画了一只蝴蝶、台布上画了一只苍蝇、花瓶中的几朵鲜花已经枯萎,这些图像因素暗示着盛宴难再、好景不长,是传统的劝世主题的表现。新教伦理,享受之际也总是带着些挥之不去的负罪感。这个乔治·弗莱格尔画了一百多副油光水滑的食物静物画,杯盘狼藉、面包如林、水果成阵,但是中间总杂着些“时间的虫子”,看多了心有所感。 
       
      PS:我觉得目前五星级酒店自助餐的陈列方式好像很受这个《食品大展示》的启发,而且,没有了虫子。我们当代的感官享乐是肆无忌惮的。 
       
       
       
       
      本小文写在2007年?不知此书重印了吗。 

     

  • 2014-09-18

    两个吃货 一本奇书 - [书事]

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      国人可怜,饮食男女,男女谈个不好就算黄赌毒里的事儿了,所以只好议论一下饮食,所谓舌尖上的中国。当不了登徒子的文人们,没奈何,只好当吃主儿。这风气,也不是自本朝始。食不厌精脍不厌细,孔圣人都讲究了,大家自是风行景从。书堆里略翻翻,笔记小说啊、随园食单啊、梁实秋、汪曾祺、唐鲁孙、逯耀东,谁谁谁,谁谁谁,一路看下来,我虽非吃货,纸上阅历是有的。 
       
      看得多了,略有心得。这类书的理想作者,该是左手拿着铲子、右手拿着笔的吃主儿,馋,懂烹饪,能执笔。不过,向来罕见。苏东坡的招牌肉是小妾朝云的手艺,李渔的《闲情偶寄》时时闪出一句“予尝授意小妇”,所谓“君子远庖厨”,君子们谈吃往往只是纸上的盛筵,细考起来有些靠不住。这类书又有两大门派,一类是富吃派,珍稀的食材,优秀的厨子,精致的餐具,菜谱出自某显宦某妖僧某名媛的私厨,座上客都不讨厌,什么都有来历,什么都有档次,不仅勾人口水,还勾出多方位的艳羡。可一般文人口福尚浅、难有这样的豪华体验,只好去当穷吃派,故人鸡黍,故乡莼鲈,故去老奶奶的那一碗豆腐,江湖菜山野菜弄堂菜家常菜,乃至于路边摊的一碟黯然销魂叉烧饭,同样津津乐道,同样其味醰醰。总体而言,谈吃不比谈别的,有个“我”绕不过去,所以口腹不过是个话头,作者的识见、才情与胸襟才是根底。 
       
      So,我觉得,《快活馋》这一本,写得实在是好,是左手铲子右手键盘的那种真知灼见,有肚里一只鸡、眼前江山万里的境界。就是放在自古以来的食文序列里,亦不遑多让。
       
      风老师是奇才,不落畦径,不入时趋,写古人,写近人,写土改、文革、八十年代、九十年代、二十一世纪,都写得活色生香、历历在目,更兼对世事人情目光如炬、直扣命门,怕是灵猫转世,大有来历也。他的半本“画厨”,名为厨事,实则人事。其中,奇人异事两篇最有神彩,《咬蛇》一篇的丁三,为吃蛇而被蛇咬,兀自把蛇收拾停当才去医务室,馋得大无畏,可谓馋人至境。《鳖精》一篇的“鳖精”,没落子弟,技惊一方,掺杂世代更替的况味,让人徒增感慨。篇什最多的是性情中人的性情中事:《花生米与鱼》里的“他”,因离婚而习厨艺,因厨艺而又结婚,两道家常菜,一把悲欣泪。《胡适一品锅》里的厨子,那“饲养员一样的目光”,提刀四顾的成就感,写活了一位民间大厨。《杯酒人生》里的“醉泥鳅”、《下酒菜》里摔着火柴盒边喝边骂的同学父亲,都是酒鬼里的班头、醉乡里的英雄。《一点善念》里喜欢做菜的画家,略有几分骗子之嫌,毕竟心存一点善念;《画厨》里的夏勃,泯灭了宏图大志,洗手为家人掌厨,也是一门艺术。剩下的篇目大体都与家乡菜、家乡人有关,素鸡、牛肉、茶叶蛋、年豆腐、南瓜粑粑、榆钱、米饭、粥、牛奶、蒿子粑粑、胡辣汤、问政笋、草鞋底烧饼,食材寻常,做法无奇,只因衬了穷困的过去、无邪的少年,既有人情也有野趣。 
       
      如果只讲故事,相当于做菜预备了真材实料。而风老师的功夫在于通过语言和叙述,将这些材料转化成美食,其中,刻画的刀工,诙谐的调料,起承转合的火候,抖落包袱的腕力,紧要处收的汁水,不经意间燎的一把草,皆非语言所能尽述,恐怕只有知味者有所会心。风老师的文体十分独特,介于随笔和小说之间。遣词用句也是混着来的,古的今的,中的西的,随心所欲,十分潇洒。随意拈出一段大家欣赏: 
       
      “他喜欢喝酒,下酒菜总是一盘油炸花生米。就从油炸花生米开始学起,第一盘焦糊,散发着投过燃烧弹废墟的味道。尝了一口,苦!苦过之后有一种奇妙的香味,毕竟是自己做出的第一盘菜,喝了一两酒,把盘子里花生米吃个罄尽。最后一粒挟的时候挟了几次没挟上来,如急流中的树叶团团转。用手指捉住它,迎着光看了它半天,那种丑形怪状的样子,浑身黑乎乎的,象蓝姆写的伦敦扫烟囱的黑小子。他没舍得吃,把这粒糊花生米放在桌边上的白瓷碗里。第二顿又做了一个油炸花生米,没炸熟,咬在嘴里面面的,有一股生花生味,但比炸过火的好吃。他觉得自己又进步了,于是浮一大白。把这粒花生米又请到白瓷碗里陪那个黑小子坐着。” 
       
      “投过燃烧弹的废墟”、蓝姆笔下的伦敦黑小子、“浮一大白”,这些来自不同文化语境的比喻和辞藻,加上有节奏的长短句,加上鲜活的动词,加上灵活的视角转换,我想了半天只能用个美食流派加以形容:Fusion。或者更确切地说,从技艺上看,是细致入微而看似大化的“分子美食”。 
       
      有幸与风老师、这么这一对神仙眷侣及张唐、荞麦等吃过一餐饭,是张唐点菜、张唐请客。原该记住些菜式什么的,日后也好炫耀,不知道当时想什么来着,现在全都忘光光。知道张唐是点菜的高手,钱包又鼓,祖上又有积累(参见《醒不如醉》和《家宴》两篇),是有基因有文化有实战经验的美食家。也是那次,听说风老师和张唐要合作一本书,坦白说,原先挺为张唐担心的。站在风老师这么个高手身边,不是个容易的事儿。现在看了,大松一口气,除了语言技巧上不如风老师,说到识见、才情、胸襟,堪可与风师娘比肩,且多了生鲜豪迈的江湖气——那半本的题目“杀馋”,刀光剑影,切题。 
       
      张唐写醉驾的胖律师、写吃螺蛳的路人甲、写迷恋“全世界最好吃的面包”的詹姆斯,都与风老师同调。但是,风老师笔下可没有那么多“残忍的美味”,泥鳅钻豆腐,活杀黄鳝、活杀鸡、活杀甲鱼,鸭拐羊拐、雀舌牛舌,相当地血腥,政治上不正确。至于红烧肥肠、白肺浓汤、羊腰猪腰,围着五脏六腑打转,不是吃货不能与言。尤为恶趣味的是河豚旁边那罐子救命的“黄龙汤”,打住吧。在那么多文绉绉的美食书里,张唐的这一本最为生猛。 
       
      风老师讥诮地在序言里写初秋天气、太阳毒辣,张唐坐在星巴克一把阳伞下面,戴着墨镜,晒得满面流油,正在读一本书,走近一看是《寒柳堂集》。我疑心张唐是一个真正的读书人,只不过戴了一幅江湖面具。因为一处细节颇让我赞叹,他还研究了《东京梦华录》里的“羊羔酒”呢! 
       
      写了这么多,作为一篇书托文想必也很够了。收了书,因为忙一个正经事儿,搁了这么久。希望赶上加印,预祝大卖! 
       
       
       
      

  • 2014-09-17

    曲尽幽微 洞若观火 - [书事]

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          在2011年9月发表于《纽约客》的散文《亲爱的生活》(Dear Life)里,艾丽丝•门罗(Alice Munro, 1931- )回忆自己的少年生活:她的家是在小镇郊外道路尽头的,她唯一有交往的女同学是家世不好的,她母亲提到的疯癫的“尼德菲尔德夫人”显然是给她留下童年阴影的,自然,还有她父亲的不成功的养狐农场,她母亲的帕金森症。喜欢把门罗视为“家庭主妇”的读者,自会满意地发现,门罗自小就是“家庭主妇”了,她汲水、叉草、洗洗涮涮、为家人做通心粉和蛋饼。喜欢精神分析的评论者也不会失望,门罗因为“回嘴”而遭到父亲的抽打,她经常想到“逃离”,她在睡前喜欢做做白日梦,每一条都可以用来大加发挥。可是,门罗不愿自己的成长际遇被误读,在《巴黎评论》对她的访谈里,她愤慨地指责某位“草率的批评家”和某位“女性主义作家”,因为他们说她父亲“是个邋遢的养狐狸的农夫”,“不负责任”,映射她家里的贫穷,渲染出一个悲惨的成长背景。不,门罗坚定地说,“我相信我是一个幸运的人”。在散文结尾,门罗以一贯冷静的笔调写到,她既没有参加母亲的临终护理、也没有参加葬礼,因为当时她有两个小孩子,在温哥华无人可以托付;而且,她几乎付不起路费;还有,她的丈夫蔑视一切正统行为。在濒死之际,母亲在夜里逃出医院,在城中游荡,直到有一个陌生人收留了她。门罗说:“如果这是小说,如我所说,它也太‘过’了。但是,这是真的。” 
       
      显而易见,门罗对生活实质的看法大有与众不同之处,对待惨淡的方面和冷漠的方面,她安之若素。她不愿被加以布尔乔亚式的解读,含情脉脉、泪水涟涟、伪善的同情、明确的教谕,这都是门罗避之唯恐不及的东西。只因为,真实远比小说残酷,人性远比虚构复杂。而中产阶级的世界观,成功,美满,功利和梦想,也始终在门罗的视野之外,她笔下的人物遍及从中产阶级到无产阶级、从平常女性到性变态的宽频谱系之中,但是,在精神层面上,他们皆是从日常生活的主流轨道上暂时或永久“逃离”的人物,心怀“秘密”,奋力挣扎,貌似静若止水,实则波澜壮阔。 
       
      自从美国作家辛西娅•奥齐克(Cynthia Ozick)称门罗为“当代契诃夫”,常有人在门罗与契诃夫之间寻找关联。应该说,在环境描写方面、在书写小人物境遇方面,二人的确有类似之处,不过,门罗在精神气质上显然更“冷”,她不抒发同情、不表达感慨、也不站在高处批判环境,她只是站定在生活内部,不高也不低,沉着而勇敢。她的好友、小说家玛格丽特•阿特伍德(Margaret Atwood)说,“也许,‘解剖’一词能够接近门罗的小说的特质,尽管这个词汇有点冷冰冰的。我们应该怎么看待门罗的作品呢?那些令人着迷的审视、考古般的挖掘、精密而细致的追忆,那些隐藏在人性阴暗处的丑陋,那些隐秘的情欲,对于痛苦的沉溺,以及为生活的多样性和完整性的喜悦,这些元素都混杂在了一起。”——这是知人之语。 
       
      从文学影响上看,门罗特别喜欢美国南方作家群体,但是相比于福克纳,她更喜欢南方作家群里的女作家,比如韦尔蒂(Eudora Welty)、奥康纳(Flannery O’Connor)、波特(Katherine Ann Porter)和麦卡勒斯(Carson McCullers),她们给了门罗以启示:女作家一样可以描写怪异和边缘。门罗的百多篇短篇小说里,不乏怪人,边缘人更是不胜枚举,正是因此,她亦被贴上“南方哥特”的标签。 
       
      诺贝尔文学奖授奖辞称门罗是“短篇小说大师”,窥斑见豹,不妨以门罗的小说《好女人的爱情》(The Love of a Good Woman)来略加分析。这部作品发表于1998年,是同名文集的第一篇,代表着门罗成熟期的风格。这篇小说译成中文有70余页,是中篇的规模,若以时间顺序描述,小说可以概括为这样一个“故事”:高中时代,少女伊内德对同窗鲁佩特•奎因产生情愫。后来鲁佩特娶了贫穷的外乡女,而伊内德成了看护穷人的“圣女”。多年以后,伊内德看护奎因夫人期间,对鲁佩特的情感渐渐不能自已。奎因夫人濒死之前,说出一个惊人的故事:奎因夫人与验光师魏伦斯有染,鲁佩特冲动杀人,夫妻二人伪造现场,奎因夫人是病由心生。奎因夫人死后,伊内德做好了“计划”,希望在有罪的鲁佩特面前继续扮演“圣女”,或者被他杀死,或者陪他自首。但是一念之间,她愿意相信奎因夫人是完全地扯谎,如果这样,她与鲁佩特将有另一种可能性。 
       
      《好女人的爱情》是一部精心结撰之作,门罗的匠心体现在,通过杰出的叙事技巧,使小说跌宕起伏,有悬念、有空白、有不同的阐释、有开放的结尾。全文如四折屏一般,分成相对独立又具有联系的四个部分。从叙述角度说,小说的四个部分皆为第三人称,但在叙述时又相当节制,避免成为全知全能的叙事,且每部分贴近不同的视角。 
       
      引子部分十分简短,交代在小镇瓦利的博物馆里,有一件红色工具箱,它原本属于眼科验光师魏伦斯,不幸的是,魏伦斯在1951年溺水而亡,“佚名捐赠者,或即发现者本人,惠予我馆收藏。”这一部分以“物本主义”为特征,可以视为对“新小说”的遥远呼应。 
       
      第一部分题为《板儿角》,这是当地地名,1951年春天的一个早上,三个孩子在郊外远足时发现了魏伦斯医生的尸体,对于他们而言,这桩事件十分重大。作者详尽描写了郊外的景色、小镇的环境、三个男孩的家境。三个孩子由于各种原因,虽然在镇内漫游了一整天,甚至去魏伦斯先生家查看过,却没有把他们的重大“发现”公布出去,直到晚上,某个孩子向母亲说了此事,于是警察呼啸而至,医生之死得到“合理解释”——下雨涨水,汽车失事,不幸溺亡。而三个孩子从此被冠以绰号“傻棍儿”,因为他们对尸体表现木然,还吃了甘草甜食呢。小说的这一部分跟随三个孩子的视角,在“板儿角”一带游荡,乏善可陈的郊外滩地,平淡无奇的小镇生活,9-12岁男孩的独特心理,有条不紊地一一铺叙,特别是在发现魏伦斯的尸体之后,这种慢悠悠的陈述故意造成一种延宕,有意吊人胃口。从功能上说,第一部分如电影镜头一般扫描了小镇生活的各个侧面,是与魏伦斯之死形成鲜明对照:正是在貌似平静的小镇生活之下,有着另一种险恶。 
       
      第二部分题为《心脏病》,写二十七岁的奎因夫人因罹患肾小球性肾炎,卧病在床,护理她的是“好女人”伊内德。伊内德是奎因先生——鲁佩特的中学同学。当年,遵守父亲的临终嘱托,伊内德未能成为有执照的护士,因为在父亲看来,护士要与异性的裸体打交道,不成体统。伊内德家境殷实,她本可以过上另一种生活,但是她志在行善,成了一名住家护士,“到可怜、贫困的人家里,揽下能把腰都累断的苦活,挣的钱聊胜于无”。伊内德一干十六年,是众人心目中的“圣女”、“一个仁慈的天使”。虽然她也有性欲的困扰,但是她用辛苦的劳作来“悔过”。病重的奎因夫人阴鸷而恶毒,在回光返照中,她告诉伊内德一个秘密:“魏伦斯先生那会儿就在这间屋子里。”这一部分贴近伊内德的视角,在她护理奎因夫人、照料孩子起居的过程中,闪回她的中学时代、她对“圣女”生涯的选择、她十六年来的生活。很巧妙地,在伊内德与鲁佩特姐姐格林夫人的谈话中,交代出奎因夫人的来历——他乡的女仆、可能是孤儿;在伊内德与鲁佩特的谈话中,交代她对他的温情;而在伊内德与奎因夫人的谈话中,交代奎因夫人的怨毒。伊内德的内心独白以半客观半意识流的形式穿插其间,比如特别重要的、她的性梦那一部分。 
       
      第三部分题为《错误》,那一天,鲁佩特撞见魏伦斯在给奎因夫人做检查,“他紧紧攥住她的大腿,她裙子堆到上方,腿裸露着”,鲁佩特激动中打死了魏伦斯,夫妻二人制造了魏伦斯驾车溺水的假象。在家中洗刷血污的过程中,奎因夫人腰痛、恶心,落下今日的病根。魏伦斯的红色工具箱,忘记抛在伪造的现场中了,是奎因夫人把它藏了起来。这一部分堪称全篇最为神奇的部分,它很简短,又十分复杂,贴近的是奎因夫人,充分展示“不可靠的叙述者”给文本留下的多重可能性。比如,奎因夫人与魏伦斯医生的关系到底如何,在前半部分,奎因夫人好似无辜,“其实她从没允许他做什么,但他一有机会总要揩把油。比如给她检查眼睛时抓住她裙子下的大腿,她没办法阻止他,鲁佩特偏偏一声不响溜进来,会错了意。”但是到了后半部分,在奎因夫人发现医生的工具箱还在自己家中忘了处理之际,联想起魏伦斯使用检查仪器的情形,有很意识流的一段:“每次都像是同样的游戏”,魏伦斯借检查眼睛猥亵她,最后“他把她放倒,像一只老公山羊一样撞击她。就在光秃秃的地板上,一下一下撞击她,试图把她碾成碎片。”紧接着是不知发问者是谁的、没头没脑的一句:“这个你会喜欢吗?”简而言之,哪一部分是真相、哪一部分是妄想?还是都是真相、抑或皆为妄想?那就要看读者自己的判断了。 
       
      第四部分题为《谎言》,伊内德听了奎因夫人的坦白后彻夜无眠,第二天她悉心照料奎因夫妇的两个女儿,奎因夫人在下午去世了。葬礼结束之后,伊内德决定实施自己的计划:她邀请鲁佩特去河上划船。在计划中,她将向对方坦白自己不会游泳,然后她会逼问魏伦斯的事情,如果鲁佩特决定杀人灭口,伊内德做好了牺牲的准备;如果鲁佩特认罪并同意自首,伊内德愿意陪伴始终。可是,在二人即将出门之际,伊内德意识到,奎因夫人也可能是在扯谎,垂死之人的无稽之谈。而不追究这件事的话,伊内德不是没有和鲁佩特共同生活的可能性。最后,两人走到河岸边,鲁佩特去找船桨,伊内德周遭万籁俱静。这一部分回到伊内德的视角,在知道了奎因夫人的“秘密”后,她连着四个晚上严重失眠,出于“好女人”的牺牲精神或曰心理习惯,她体贴地为鲁佩特设计了两种方案,因为“你不可能扛着这样一个负担苟活于世。你的生命将令你无法忍受。”计划启动后,在奎因夫人住过的病室内,伊内德幡然醒悟。小说的结尾戛然而止,同样十分耐人寻味,伊内德与鲁佩特是否有结果,读者无从知道。 
       
      门罗的作品虽然是从日常生活层面切入,却往往并不平淡。以《好女人的爱情》而言,“发现”和“突转”这构成戏剧化冲突的两大元素,在小说里贯穿始终。对于魏伦斯医生尸体的“发现”、伊内德对于奎因夫妇关系的“发现”、对于魏伦斯死亡之谜的“发现”,抽丝剥茧,层层进展。最关键的“发现”是在临近小说结尾时,伊内德突然“发现”奎因夫人有可能说谎,从而放弃自己的“计划”,实现情节的“突转”。而敏锐的读者当能“发现”,伊内德的最后这个“发现”有可能是自欺,是她本人长期抑制的对鲁佩特的爱情,终于冲决了“好女人”的正义堤防。回过来判断,奎因夫人与魏伦斯在地板上通奸那有声有色的一段,有可能不是奎因夫人的自我交代,有可能是长期性压抑的伊内德的添油加醋。如果回到小说开头博物馆中陈列的魏伦斯医生的工具箱,读者将“发现”,谁是那个“佚名捐赠者、或即发现者本人”,还真是一个悬念。 
       
      《好女人的爱情》所塑造的伊内德形象,十分立体而复杂。她相貌出众,情绪饱满,衣着得体,家境富裕,父亲是个保险和房地产代理商。从中学时代开始,她一直是备受推崇的活动组织者,不乏男朋友,却没有男朋友,“这似乎本非她所愿,不过她并不在意,因为她的勃勃野心是“做好人,做好事”,所以“未必要走循规蹈矩的传统妻子的道路。”伊内德二十岁那年,即将完成护士培训,但是她的病危的父亲要求她发誓不当注册护士,伊内德做了保证,心理动机很微妙:“对垂死之人做保证,这种自我否定,这种完全的牺牲。越荒谬就越吸引人。”与此类似,她后来之所以去当住家护士,因为这是她的生活目标,越艰难则对她越有吸引力。在发现奎因夫妇犯罪的秘密后,她构思了种种“献身的画面”。然而,这种正义的激情突然消退,一瞬间,“好女人”恍然大悟一种新的生活的可能性,她因宽慰而抽泣,心上人的体味,“她喜欢”。所以,这是一个圣女向爱情投降的故事,其心理的曲折幽微处,难以言传。 
       
      门罗自己在罗伦多郊外的约克大学教授过“创造性写作”,她说她憎恨这份工作,尽管自己根本就没钱,还是毅然辞了。她很幽默地讲到,有一个女学生,拿了一篇非常好的作品来,询问如何才能进入她教的班级。而她回答,不要,不要靠近我的班,只需把你的作品带给我看就好。的确,写作是很难传授的,写这种高难心理故事的技巧,则更难传授。门罗的功力在此,门罗的特色也在此。 

     

     

     

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