当作如是观

    

    “The Pillars of the Earth”，直译该是“大地的支柱”，连翻译者胡允桓老师都遗憾地说：台湾译本出版时将本书更名为《圣殿春秋》，“忽略了更深层次的对于劳动者的艰辛付出及崇高精神的讴歌”。港台的译名在水准上参差不齐，时有阳春白雪清商雅奏，不乏下里巴人鄙俚粗言，“圣殿春秋”云云，冀望于圣殿骑士类神秘流故事的联想，以便与肯•福莱特那“大师级惊悚小说家”的名望相匹配——无论如何，这次是跑偏了。
　　
　　小说中有教堂，却不是耶路撒冷的“圣殿”；小说中有一只镶宝石的杯子，可不是传说中的“圣杯”；小说中的确有1120年白船号沉没事件，不过并没有获救的皇嗣与宫廷阴谋。以为将看到一个惊悚神秘故事的读者必将失望，因为这是一部平实、扎实、厚实的历史小说，它的宏愿是复原以哥特大教堂的建设为核心的中世纪生活画卷。
　　
　　以大教堂为背景的小说我们看过不少，雨果《巴黎圣母院》的浪漫主义、萨拉玛戈《修道院纪事》的魔幻现实主义、艾柯《玫瑰之名》的后现代主义，在他们的小说中，或多或少，大教堂是封建势力的隐喻。按照雨果的概括，“这个终将战胜那个”，书本所代表的人文之光必将照亮石头所代表的蒙昧黑夜，又或，按照法国经典歌剧《钟楼怪人》的总结，大教堂撑起信仰的时代，而信仰的时代已成云烟。可是，为什么到了今天，每当我们走进一座中世纪哥特式石头教堂，每当我们目光向上，看见那些巍峨的立柱、轻盈的拱顶、繁复的雕饰和透过五彩玻璃映射进来的光线，借用纳博科夫的术语，总有一种美感喜乐（aesthetic bliss）？
　　
　　传播学者哈罗德•英尼斯将媒介分为两种，一种是偏向时间的媒介，一种是偏向空间的媒介。偏向时间的媒介比较耐久，能够克服时间的障碍但是不适合流通和传播，如羊皮纸、黏土、石头，有助于树立权威和传承宗教。偏向空间的媒介轻便易携，经不起时间的销蚀但可以克服空间的障碍，如莎草纸、电报和广播，有利于空间扩张和远距离控制。无疑，石头大教堂是时间型媒介的代表，在沧桑巨变中兀自伫立，而我们所处的时代已经是空间媒介为主导的时代，既无远弗届又朝生暮死。大概在我们的时代里，石头教堂不仅是历史遗迹，亦是某种现已失去的精神的回声。大艺术家罗丹在《法国大教堂》中曾充满激情地宣布，所谓艺术就是宗教艺术。在某种意义上，不是说宗教艺术的形式本身具有神圣性，而是说宗教艺术的创造者那种无限追求完美的精神具有神圣性。
　　
　　小说作者肯•福莱特介绍说，他从小生长在严苛的清教家庭，对欧洲富丽堂皇的大教堂一无所知。可是25岁时的一次偶然，他邂逅了彼得伯勒大教堂，从此心醉神迷，参观大教堂成了他的爱好。在研究教堂建筑及其历史的过程中，福莱特发现，实际上是那些居住在简陋破屋中的人们建起了这些传奇般的建筑。因此，他有意将小说中主人公、建筑匠师汤姆的姓氏定为“Builder”，“建设者”。小说中，当修道院副院长问汤姆为什么要建大教堂，“他大着胆子决定说出真话：‘因为它很美’”。
　　
　　作为一名不相信上帝的作家，福莱特的小说并没有来自信仰的激情，关于中世纪的人们为什么要修建大教堂，作者从现实主义的角度、于历史的综合合力中辨析出多种因素，包括科学上的好奇、商业上的利益、政治上的敌对、普通百姓的精神上的向往、还有汤姆这样的建设者在美学上的追求。所以，《圣殿春秋》不仅讲述了12世纪的一群人如何用了50年光阴建起英格兰第一座哥特式大教堂的故事，还写出了王权、神权、人权的斗争，写出了有缺陷的工匠、教士、商人、贵族和骑士们，如何在自利的基础上，用智慧、意志、劳动，一砖一石、日复一日，创造了人间奇迹。人民是历史的创造者，匠人是大地上的支柱。
　　
　　如果我们将《圣殿春秋》本身看作一座大教堂的话，组成它高高的尖拱的，是波澜起伏、爱恨情仇的故事，建筑匠师汤姆•比尔德一家的胼手胝足、离合聚散、兄弟阋墙，贵族出身的阿莲娜和理查姐弟的流离失所、含辛茹苦、东山再起，“女巫”艾伦和遗腹子杰克苦苦寻觅亲人被杀之谜，修道院副院长菲利普与沃伦主教的长期较量，还有领主威廉•汉姆雷对阿莲娜美貌的垂涎及对其伯爵家业的巧取豪夺……在这五支线索之间又有复杂的人物关系和情节关系，致使整个故事惊心动魄、险象环生、高潮迭起。也是因为故事实在组织得太好，本书在1989年问世以来，已被翻译成30种语言，总销量超过1400万本，同名桌面游戏在欧洲广受欢迎，今年6月电视连续剧也已开拍。可以说，这个“尖拱”所展现的，是肯•福莱特作为通俗小说大师的高超技艺。
　　
　　如果我们将《圣殿春秋》本身看作一座大教堂的话，组成它巍峨的廊柱的，是对时代精神的反映、是对普通人的讴歌。小说开始于中世纪著名事件：1120年载有王储的白船号海难，在以后的日子里，英王亨利一世的外甥斯蒂芬（历史上的Stephen of Blois）继位，亨利一世之女莫德（历史上的玛蒂尔达Matilda）为争夺王位不断发动战争，两人的激烈争夺持续了近二十年，贵族们也分为两派，并趁乱建起许多未经国王许可的城堡，时局动荡，人心惶惶，英国经济遭到严重破坏，史称“斯蒂芬无政府时期”（Stephen’s Anarchy）。小说结束于另一桩中世纪著名事件，在王权和神权的冲突达到顶峰之际，1170年坎特伯雷大主教托马斯•贝克特（Thomas Becket）被亨利二世国王的四个骑士谋杀，引起教士阶层和民众的怒火，在压力之下，亨利二世光头跣足走遍坎特伯雷大街，并象征性地接受了鞭挞以示忏悔。作为小说背景的50年，属于中世纪中期的中期，在王权与神权的博弈下，权力之争呈现白热化，暴力丛生、阴谋盛行，致使普通百姓处于朝不保夕的境遇。中世纪将人分为三类：战斗的人、祈祷的人、劳作的人，分别指代骑士贵族、教士修女和普通劳动者，《圣殿春秋》场面恢弘，写遍了这三种人，而对劳作的人着墨最多，视角也是从“基层”展开。像汤姆和杰克那样的工匠，不是完人更不是圣徒，有私欲，有私心，在残酷的封建制度下艰难图存。而正是这些平凡的男男女女女，撑起了文明的巨厦，作者对他们的勇气、奉献、奋斗、复仇、爱情与梦想，寄予了最真挚的同情。
　　
　　如果我们将《圣殿春秋》本身看作一座大教堂的话，组成它坚实地基的，是无以计数的历史细节与分外翔实的技术细节。与一般挂着历史小说旗号却将历史背景模糊化的写法不同，肯•福莱特追求的是史诗性，举凡中世纪的城堡、城镇、庄园与村庄，中世纪的日常交通工具、餐饮习惯、服装款式、家居陈设、葬礼婚俗，中世纪的骑士生活、教士生活、农民生活、工匠生活、商人生活、妇女生活和儿童生活，面面俱到，无一不精，读者几乎可以一手拿着《欧洲中世纪史》，一面进行对照检查。更重要的是，也许因为肯•福莱特年轻时曾经就读于普尔工学院，他对大教堂的工艺有空前的兴趣，而对技术细节的精到描述也是本书的最大特色。福莱特虚构的这个“王桥大教堂”是英国第一座哥特式大教堂，而它的“原型”杂取自彼得伯勒、坎特伯雷、索尔兹伯里、温切斯特、格洛斯特和林肯的众多教堂。时至今日，欧洲乡村随处可见的石头教堂多是建于12-13世纪的，它们代表着欧洲建筑史上一次前无古人后无来者的革命，也就是发生在12世纪中期的由罗马风格（Romanesque）向哥特风格（Gothic）的转变。在当时，大教堂多半靠水平高超的建筑工匠设计，这些工匠没有得力的工具，没有上过大学，不懂得结构工程的数学计算，而且往往一贫如洗，但正是这些来自底层的工匠们发明了圆顶肋拱（vault rib）、尖拱（pointed arch）和飞扶壁（flying buttress），这些发明使全新的结构成为可能，也就是将石制圆顶搭在纤细的立柱上，“大地的支柱”拔地而起高耸入云，不再承担结构功能的墙壁为巨大的彩绘玻璃所取代，光线如圣灵般充满了整个教堂，崇高感和庄严感油然而生，其工艺之精湛令人叹为观止。《圣殿春秋》从蓝图设计、石料开采、木料预备、彩色玻璃的绘制和煅烧，写到石雕柱头、尖拱的原理、飞扶壁的诞生，俨然一部大教堂工艺百科。也许对于中国读者来说，这些部分有些沉闷，但是不该忘记的是，西方的工业文明正是奠基于对技术的热爱和对工匠的尊重之上。在这个意义上，说《圣殿春秋》是史诗性作品，并不为过。
　　
　　
　　彼得伯勒大教堂的图片：http://www.douban.com/photos/album/18405944/
　　温切斯特大教堂的图片：http://www.douban.com/photos/album/18406901/
　　埃克塞特大教堂的图片：http://www.douban.com/photos/album/18404327/
　　

 

比较八卦的评论家指出，《旧地重游》中的查尔斯·赖德很有伊夫林·沃个人的痕迹，也是20年代初期入牛津学历史，也是没有拿到学位就离开学校，也是参加有同性恋倾向的小社团，也是离开牛津后学习绘画，甚至，连家庭地址都是一样的，靠近车站的Golders Green。算了，让我们先抛开这些轶事性内容，看看“神圣和渎神的回忆”到底是怎样的吧。

 

《旧地重游》是从查尔斯的视角展开的，所以查尔斯本人的宗教倾向很要紧。偏偏在这里，伊夫林·沃将他设置为“不可知论者”，与马奇梅因一家的天主教观念格格不入。在一段严肃的自述中，他说：

“我没有宗教信仰。我小的时候，每星期都被人带着去做一次礼拜，上学时天天都去学校小教堂做礼拜，可是仿佛作为一种补偿，自从上了公立学校，假日的礼拜就免掉了。给我讲神学课的教师们告诉过我，《圣经》的经文完全不可信。他们也从来没有建议过我去作祈祷。我父亲不做礼拜，除非遇上家庭有什么事，即使去，也是带着嘲弄的意味。我母亲呢，我认为她是笃信宗教的。我以前觉得很奇怪，她竟会认为她有责任抛下我和爸爸，跟着一个战地救护队去塞尔维亚，筋疲力尽，死在波斯尼亚的冰天雪地里。可是后来，我意识到我身上也有这样的精神。也是后来在1923年我接受了要我信教的要求，我从来没有费心思去考虑这些要求，并且把超自然的现象当作真实的接受下来。”

这里面有三个信息：首先，他小时候是信教的；其次，他父亲不是虔诚的教徒，但是母亲富于慈善精神；第三，经过一段时间的摇摆，他成了表面上的教徒，实际上没有信仰。

 

小说开始不久，牛津全体师生参加圣餐礼，查尔斯属于四五个不参加者之一，分外醒目。在与马奇梅因家族的交往中，他也多次承认自己是“不可知论者”，尽管布赖兹赫德、科迪莉娅和马奇梅因夫人都希望将他吸纳进天主教会，但是他一直不为所动，在他看来，这一家族的很多宗教举动和观念即便不是愚昧的、也是难以理解的。他不理解好友塞巴斯蒂安怎么会相信“圣诞节啦、东方的星啦、三个王啦、牛啦、驴啦”，这一家人怎么会相信祈祷文、圣徒、临终仪式那些“魔法和虚伪的东西”。特别是在他看来，天主教不仅没有使马奇梅因一家人幸福，反而给他们分别带来了不幸。

马奇梅因侯爵：出身于古老的天主教显贵家族，但是年轻的时候离经叛道，直到结婚，受到妻子的影响，方才开始信教。为了感谢妻子使他恢复家族的天主教传统，他在白庄中特别为妻子装修了一座天主教小教堂。后来，他“有点儿不信了”，酗酒，逃离妻子和家庭，与情妇避居威尼斯。因为天主教徒不准离婚，而通奸又是很大的罪名，所以他长期被视为逐出教门的人。

马奇梅因侯爵夫人：十分虔诚的天主教徒，出身于古老的天主教贵族世家。她将白庄的小教堂建成了一个小型宗教中心，请附近修道院的修士来主持弥撒，给予许多修女“保护”， 身边围绕着一群神职人员（其中不乏江湖骗子），连奶妈和仆人都从天主教徒中挑选，因为虔敬和乐善好施，“一般人认为她是个圣徒”。但是，她并不幸福，丈夫在外寻欢作乐长年不归、长女缔结了一桩“丢脸的异教婚姻”、次子酗酒并离家出走，她使出一切手段竭力掩饰家中的不体面，但是左右支绌，最后身患绝症。根据天主教徒只应关注灵魂而不关注肉体的训示，她未作积极的治疗，几年后便溘然长逝。最可悲的是，尽管她在众人眼中是圣徒，却得不到小女儿的“喜欢”，这真是奇怪的事情。

布赖兹赫德：古板得像是“埋葬了好几个世纪刚从洞窟里挖出来的”。他从小被母亲送进天主教中学，萌生了当神父的想法，可是母亲打消了他的念头——他是长子，要对家族负责。成年后的一生中，他完全无所事事，同时也郁郁寡欢，宛然“死木头疙瘩”，唯一的“爱好”就是收集火柴盒。他是虔诚的天主教徒，但是对待家人并不慈悲，比如他很伤人地指出：妹妹茱莉亚的婚姻并不“合法”——不合天主教的教条，只能算式“姘居”。

塞巴斯蒂安：引人注目地漂亮，极富魅力，行事乖僻，是“妖艳的少年”的代表。出乎查尔斯意料的是，塞巴斯蒂安不仅去教堂，而且天天都祈祷——“啊，上帝，让我变好吧”。查尔斯“把这种情形看成是一种小小的弱点”，就像已经19岁的塞巴斯蒂安还要随身携带一只玩具熊一样，算是种可爱的坏习惯。后来，当塞巴斯蒂安成为一个酒鬼，被牛津开除，查尔斯还在与布赖兹赫德争执：“我觉得如果没有你们那个宗教，塞巴斯蒂安本来是可能成为一个愉快、健康的人的。”塞巴斯蒂安越走越远，自我流放、酗酒、同性恋，“繁花似锦的栗子树下一个带着玩具熊的青年”，最后穷愁潦倒、邋里拉遢，在突尼斯的一家修道院中当了守门人。

朱莉娅：她比同年龄的姑娘们更为光彩照人、血统纯粹、风度优雅，但是她的天主教信仰使她不可能与信奉新教的皇室攀亲，同时父亲的丑闻也算一个污点，影响她的结婚前景。她被来自加拿大的政客雷克斯所打动，可是雷克斯本人不是天主教徒，而且他过去结过婚，根据天主教的苛刻规定，他依然被第一个婚姻所束缚。出于叛逆心态，朱莉娅违拗母亲的意愿嫁给了他，婚后却发现雷克斯根本没有心肝，与前情人藕断丝连。朱莉娅几乎精神崩溃，生活从此蒙上阴影。在打击之下，她从“半个异教徒”向“整个教徒”演化，虽然与查尔斯的重逢使她陷入爱情，可是又时刻感受到宗教无形而牢固的束缚。

科迪莉娅：马奇梅因家族的孩子中最真诚可爱的一个。她深受天主教文化熏陶，从小在修道院办的学校中长大，性情开朗，天真未失，哥哥讽刺她“为她的猪连续做过九天祷告”。母亲辞世后她进了修道院，后来加入战地救护队，还在战俘营中帮过忙。逐渐成长为一个不美的、粗糙的老处女，“由于习惯了大苦大难而没了优美快乐的表情”。可贵的是，她对家人和朋友始终满怀善意和理解，是她安排了塞巴斯蒂安在突尼斯的生活，是她看护照料临终的老父，也是她对查尔斯与朱莉娅的爱情表达了理解。

如果按照查尔斯那不可知论者的逻辑来看待这一家的遭遇，那就只是渎神的记忆了：天主教的婚姻制度毁了马奇梅因夫妇、断送了朱莉娅的幸福，天主教家庭的伪善使塞巴斯蒂安远走天涯，天主教孕育出布赖兹赫德那样的“木头”，天主教的禁欲制度使科迪莉娅失去了做一个普通女人的愿望……

 

可是，《旧地重游》它还有别的，有渎神的记忆，也有神圣的记忆。

铺垫部分来自科迪莉娅，对于查尔斯不理解的事情，虔诚的科迪莉娅却解释得条条是道。在她看来，塞巴斯蒂安是得到神召的人——“如果没有神召，不管你多么向往也没用；如果得到神召，你就怎么也摆脱不了，不管你多么憎恨它。我过去常常觉得塞巴斯蒂安得到神召，而且恨神召……”天主教喜欢那个浪子回头的故事，而且根据天主教教义，受苦受难是走向神圣的必由之路。科迪莉娅说：“我曾经见过像他这样的人，我相信他们更接近上帝，而且更爱上帝。他们的生活会半是超群出世，半是涉足红尘”，一句话，“不受苦就不能成圣。”

转折部分来自马奇梅因侯爵临终前的那一幕。经过多年自我放逐，马奇梅因重归故土，等待死亡的来临。朱莉娅等人谋划着找神父来进行最后的忏悔和涂油仪式，查尔斯意见相左，他认为这一仪式荒唐得很，甚至卡拉，马奇梅因的多年情人，都认为侯爵不会向上帝妥协。可是，奇迹发生了，马奇梅因，这个“一生嘲弄天主教的人”，自己在胸前画了表示悔罪的十字。神父说：“魔鬼抵抗到最后一刻，然而神恩对他是浩荡无边的。”正是受此“启迪”，朱莉娅决心离开查尔斯，因为她觉得与查尔斯的结合在上帝面前将是“不可饶恕的”，而她“不能拒绝上帝的慈悲”。在被朱莉娅拒绝的这一刻，查尔斯表示：“我的确理解”。

对于没有基督教信仰的读者来说，这种理解也许很难理解，但是考虑到宗教本身总是将一般逻辑颠覆，没有善也就没有恶，上帝都容忍撒旦的存在，呃，也就没有什么不可以理解了。最终，“天恩眷顾各种不同而又密切联系着的人物”，朱莉娅和科迪莉娅在前线当护士，查尔斯旧地重游，来到马奇梅因夫人的小教堂，在重新燃起的祭坛灯前“念了一句祈祷文，那是一句古老的、新学来的祈祷词。”嗯，不可知论者并不是无神论者。一切圆满了，阿门。

 

多年以前，马奇梅因夫人为大家读过一段文字：“布朗神父说，我抓住了他，用的是一个看不见的钩子，还有一条看不见的长线，那条线长得足够让他游荡到天涯海角，但是猛拉这条线，就能把他拉回来。上帝不会让他们走开很久的。”看完了《旧地重游》，还是扭头去看看自己的领子吧，有没有钩子呢？

 

PS：在英国这个新教国家，天主教徒是极少数派，20世纪之后天主教小说家更是鲜见。在伊夫林·沃之后，有大众影响的也就要数戴维·洛奇了。洛奇写《大英博物馆在倒塌》、《天堂消息》、《你到底能走多远》等等宗教主题的小说，虽然书中人有着苦恼和困惑，可是毕竟作者自身的态度是诚实的。伊夫林·沃则有不同，他油滑得多，尽管他于1930年重新皈依天主教，但是我总疑心，伊夫林·沃接受“天主教小说家”称号，多少有些顺水推舟——二战之后，当一名保守的天主教徒可是很小众很拉风的事情哦。至于他那七分渎神三分敬神的写法到底是不是天主教徒的做派，还是由教内人士判断吧。

啊，终于写完了，疑心真有人从（一）看到这个（五）么？

 

 

 

 

 

《旧地重游》的副标题是“查尔斯·赖德上尉神圣的和渎神的回忆”。大多数读者对小说中的去掉了定语的“回忆”更感兴趣，在第三部分的开篇，叙述者说：“我的主题是回忆，在战争时期一个阴暗的早晨，一群长着翅膀的东西在我周围飞翔。这些回忆时时刻刻伴随着我，构成了我的生命。”这些长着翅膀的东西搬运来牛津的古雅、白庄的富丽、威尼斯的浪漫、邮轮上的月色、殖民地的阳光，它们的总和，是大英帝国的辉煌，是英伦绅士格调，是上流社会的经典生活方式。可惜在1943年这个“黄豆和基本英语”的凄凉年头，庄园荒芜，人去楼空，有种长日将近的哀婉，而迷人的也正是这种物是人非、无限低回的追忆吧。

显然，“作者期待”与“读者视野”常常南辕北辙，伊夫林•沃更为看重的倒是那个定语：“神圣的和渎神的”。在1959年的再版序言中，他不无幽默地说：“长篇的主题——天恩眷顾各种不同而又密切联系着的人物——也许可能太大了，但是我并不为此感到抱歉。”早在1947年，当《旧地重游》首版热卖之际，米高梅电影公司邀请伊夫林·沃访美，面谈将其改编为电影的事宜，结果不欢而散，一个主要原因就在于从制片人到编剧，大家都把《旧地重游》当作情感故事，唯有伊夫林·沃强调其神学意蕴。乖乖，神学，好莱坞可不喜欢如此沉重严肃的大家伙。事隔60年，伊夫林·沃早已辞世，《旧地重游》终于搬上大银幕，走的是吸引大众眼球的实惠路线，突出了锦衣美服华厦香车，坐实了同性恋、异性恋、双性恋和三角恋，原作中的朦胧之美没有了，天主教主题大大缩减了。大能的神啊，你管管好莱坞吧。

 

为了尚不知道情节的读者的方便，简要介绍一下小说中的人物关系：

查尔斯·赖德：即叙述者“我”，中产阶级家庭出身，剑桥历史专业学生，后成为职业画家。

马奇梅因侯爵：白庄的主人。

马奇梅因侯爵夫人：白庄女主人，虔诚的罗马天主教徒。

布赖兹赫德：马奇梅因侯爵夫妇的长子。

塞巴斯蒂安：马奇梅因侯爵夫妇的次子。

朱莉娅：马奇梅因侯爵夫妇的长女。

科迪莉娅：马奇梅因侯爵夫妇的次女。

卡拉：马奇梅因侯爵的多年情妇。

雷克斯：政客，朱莉娅的丈夫。

西莉娅：查尔斯的妻子。

库尔特：塞巴斯蒂安的“朋友”。

豆瓣上的内容简介是这样的：“本书从一对少年的友谊入手，描写了伦敦近郊布赖兹赫德庄园一个贵族家庭的生活和命运。本书主人公塞巴斯蒂安出身贵族家庭，他的父亲老马奇梅因侯爵一战后抛下家人长期和情妇在威尼斯居住；他的母亲表面笃信宗教，却过着荒淫奢靡的生活。父母的生活丑闻给子女打下了耻辱的印记，扭曲了他们的天性。塞巴斯蒂安，在家庭的负累下终日以酒度日，潦倒一生。而长女朱莉娅，年轻美丽有思想，却由于宗教断送了爱情和幸福。”——实话说，这介绍有点不靠谱。

 

 先要从伊夫林·沃的独特笔法说起。深藏不露、隐忍不发、在文字中保持绅士风度，伊夫林·沃乃是各中好手，他惜墨如金的做派与海明威的冰山风格有些仿佛。在《旧地重游》里，你看不到伤心泪水，更看不到床第之事，查尔斯与朱莉娅在邮轮上爱得深沉，落实到文字上其实只有含蓄的一句：“这个晚上我离不开她”；最终朱莉娅放弃了爱情选择了宗教责任，查尔斯的极度伤心失望也只用了两行字、一个看似不相干的意象：“雪崩滚下来，崩雪扫荡净了它后面的山坡；最后的回声消失在白茫茫的山坡上；那新的土丘闪着光，静静地躺在死寂的山谷里。”——董桥先生说“伊夫林·沃是最忍得住情的一位作家”，评得精准。

与当时流行的各种现代主义手法保持距离，特别是喋喋不休的意识流，伊夫林·沃有意使叙述者查尔斯的自我收缩到最小的程度，心理活动写得很少，轻易不作出判断，像是一个审慎的旁观者。他有意让故事中的人物开口，借此来透露信息，而此人物的描述判断与彼人物的描述判断有所出入甚至大相径庭，查尔斯的态度又如何？读者只好一读再读，从笔底春秋微言大义里寻觅自己的判断。形式是古典的回忆录，可是读者不得不使出读侦探小说的手段，收集证据、进行推理。这种雾里看花的笔法之下，书中人物的确滑溜溜地难以捉住——也好，现实生活中的人物乃至我们的认识方法不也是如此么，人，是深邃莫测的。

以小说中的马奇梅因侯爵夫人来说，她就是一个复杂的人物。书中首先出现的相关描述来自同性恋者、纨绔子弟安东尼，他暗示她与“当代唯一的最伟大的诗人”艾德里安·波森有染，此外还有另外五六个不同年龄和性别的人围着她转，安东尼使用了“妖术”这样的字样。鉴于这是安东尼的酒话，而且安东尼本身是个不可靠的叙述者，所以查尔斯对此将信将疑。在塞巴斯蒂安的介绍中，简洁明了：“一般人认为妈妈是个圣徒”。随后查尔斯与马奇梅因夫人有过多次对话和交流，她圆滑的社交手腕、处心积虑为掩盖家庭丑闻所做的努力、在塞巴斯蒂安酗酒事件上对查尔斯的激烈发作、对朱莉娅婚事的苛刻和冷淡、还有最后的左右支绌、以及患癌辞世的悲凉，汇合在一起，组成一个难以评说的人物形象。小说中，查尔斯对科迪莉娅坦白：“实际上我从来不了解你母亲”。四兄妹中最纯真的科迪莉娅承认，“我不爱她，这实在是奇怪的事情”。至于波森爵士同母亲的关系，也是科迪莉娅指出：“他一辈子都爱着他，但是好像又和她一点关系都没有。”一般中文介绍说她“荒淫奢靡”，从何而来？我觉得，写人物写得立体圆熟到危险的程度，只有伊夫林·沃敢，只有他能够。

伊夫林·沃文笔如此克制，有时颇像《红楼梦》的那种手法，草蛇灰线，马迹蛛丝，隐于不言，细入无间，要认真品读方能悟出一二。比如查尔斯与西莉娅的关系，他一直称其为“妻子”，从来不呼“西莉娅”，不仅对西莉娅很是冷漠，对小女儿也特别不关心，读者要看了一会儿才会发觉，这种冷漠的夫妻关系源自西莉娅给查尔斯戴上的绿帽子，甚至，这个降生于查尔斯游历国外时期的小女儿有可能不是查尔斯的亲生女儿。同样，查尔斯与塞巴斯蒂安是什么关系？同性恋人还是“特别要好的朋友”？塞巴斯蒂安给查尔斯写信，用“最最亲爱的查尔斯”、“爱你，或随你的意思”。查尔斯和塞巴斯蒂安在屋顶上晒太阳那一幕，要小妹妹科迪莉娅走过来，才若无其事地写一笔他们都没有穿衣服。马奇梅因侯爵的情妇卡拉对查尔斯说：“我懂得英国人和德国人那种浪漫的友谊。他们不是拉丁民族，如果这种友谊持续的时间不太长，我想是很好的。这种友谊是一种爱，在孩子们还不懂得它的意义的时候，他们身上就产生了这种感情。在英国，这种爱在你快长大成人时出现。”那么，他们两人到底有没有超越了友谊的关系？伊夫林·沃紧咬牙关，打死你他也不说。好吧，放开查尔斯与塞巴斯蒂安的关系，塞巴斯蒂安与流浪汉库尔特又是什么关系？——小说中有这样前后呼应的两段，一是修道士对查尔斯说：“弗莱特勋爵（即塞巴斯蒂安）在丹吉尔发现他（库尔特）在挨饿，就带他回来，让他有住有吃，一个真正乐善好施的人”。查尔斯的反应如下：“‘可怜的头脑简单的修道士’，我想，‘可怜的笨蛋’。上帝饶恕我吧。”在后面，当布赖兹赫德询问查尔斯：“我弟弟和这个德国人之间的关系有没有什么不正经的地方？”查尔斯回答说：“没有。我肯定没有。无非是两个流浪人漂流到了一起罢了。”读者需要仔细分析才能明白，塞巴斯蒂安与库尔特是有“不正经”的关系的，只不过出于对布赖兹赫德的面子的维护、也是出于对塞巴斯蒂安的纵容和保护，查尔斯圆滑地轻轻带过罢了。

可想而知，以这样刁钻古怪的方法一路写来，小说中的宗教主题到底是“神圣”还是“渎神”，该是多么难以判断了。

 

 

 

 

 

    慢下来是一种奢侈。管它，长夏无事，推开专业大部头，拖来这个《旧地重游》（Brideshead Revisited），从头说起吧。

 

    译林这次下了功夫，布面精装烫银，选了张建筑速写，明眼人一看就知道，勾勒的是约克郡的霍华德城堡（Howard Castle），自从上世界60年代以来，英国的很多电影和电视剧是以那里为取景地的，自然也包括Brideshead Revisited。

 

    英国贵族素来把田园风味高高放在上面，在伦敦盖的是“公馆”，可是“家”，一定是在乡间的。特别是那些有历史传承的古堡、宫殿和别业，是他们身家品位的绝好招牌。就是乡绅阶层，也把山庄农庄田庄分外当回事儿，Merry Old England，是一个民族的集体想象。对这种老房子梦，文学一方面推波助澜，一方面也乐享其成。想当初，司各特几乎为苏格兰的每一座古堡写过一部长篇小说，而假如没有这些古堡，哥特小说怎么办呢？假如没有那些乡间庄园，《曼斯菲尔德庄园》、《呼啸山庄》、《荒凉山庄》等等怎么取名呢，简·爱和罗切斯特该在哪里相遇，还会不会有《蝴蝶梦》开篇那深情的语气：“昨天夜里，我又回到了曼德利”？真的，假如没有这些老房子，不仅阿加萨·克里斯蒂的谋杀案要大受影响，恐怕哈利·波特都要手足无措了。

 

    农业社会传统，老英国的地名本来质朴，我们在近代的翻译也曾很朴实地对接，将英语地名常用的后缀进行意译：“field”译成“地”、“burg”译成“堡”、“pool”译成“浦”、“mouth”译成“口”、“valley”译成“谷”、“ford”译成“津”、“town”译成“屯”，大点的town是“大屯”……其实我国地名更丰富，八里台，朱家角，沙家浜，公主坟、十八里铺，透着浓重乡土味。犹记得伍光建老先生翻译大仲马的《三个火枪手》，书名译为“侠隐记”，“修士”译成“和尚”，官衔都是我国的，领队不叫领队，叫“提督”，书里的“大教堂”一律翻成“寺”，有趣。还有傅东华先生译的《飘》，人名译得真好，郝思嘉，白瑞德，他是把shop译成“铺子”的。

 

    远兜远绕，回到“Brideshead Revisited”，直译为“重访新娘头”是太不像话了，按照当代惯例采取音译，译成“重访布赖兹赫德”，也太水了。港台译成“梦断白庄”，取的是“Brides”的第一个音，“白庄”这意思好，没有那么多宫廷显贵气。小说第一部开始的题铭就是一行拉丁文——“我也曾有过田园牧歌的生活”，这阿卡迪亚的内涵，“白庄”贴得上。译林采用的是赵隆勷先生的翻译，“旧地重游”，也好，有作者不动声色的那重气质。至于电影和电视剧采用的都是“故园风雨后”，董桥先生说是香港的翻译，实在是有些滥情了。最不堪的译名是“欲望庄园”，也是香港译的，伊夫林·沃地下有知，是要爬出来闹事的。

 

    按照小说里的描述，Brideshead是伦敦附近的一处地方，与世隔绝，处在一个孤零零的、蜿蜒的山谷的怀抱之中，一条叫新娘河的小溪切过这片柔和的风景，古老的宅子有着圆顶，建于18世纪中后期。此外还有喷泉、一座古希腊多斯式神庙、山峦上闪烁着一个方尖塔。作为侯爵宅邸，Brideshead应该是很奢华的，可是用霍华德城堡来比附，我觉得还是过分了。正因为霍华德城堡过于富丽堂皇，所以新版电影里主人公之一、出身于中产阶级的赖德大有攀附之嫌。

 

    《旧地重游》1945年问世的时候，迅速红遍大西洋两岸，卖了60万册。英国人和美国人一起怀着老英伦精致生活的旧。这里需要加一点对历史背景的阐释。伦敦大轰炸不仅死了4万3千人，尤其毁掉了10万幢房屋。从1940年开始实行配给制，食品部长乌顿男爵提倡没有牛肉的炸肉饼、没有糖的蛋糕和没有茶叶的茶！皇室也厉行节俭，银盘子里只有午餐肉。在极度困难的形势下，为了提高自给自足的能力，著名的英式花园增添了三个功能：一是改造为菜园，在作者写作这篇小说的1943年，英国的花园和小块菜园种植了100多万吨蔬菜。二是增设饲养场，不少花园里养起了兔子、鸡、猪，豪宅旁边鸡鸣猪叫的现象十分正常。三是开辟家庭防空洞，有固定的丑陋样式。战事所迫，体统不存。到1945年，作为二战中受轰炸最严重的三个城市之一（另外两个是德累斯顿和重庆），伦敦满目疮痍，人民尚需靠配给过日子。在这样的境况中，一个豪华的城堡？昔日雅致的生活？好啊好啊，那是可以止渴的青梅，是可以充饥的画饼，我猜想在酒酣耳热之际，英国倒倾的华厦肯定比统计中的多，不少英国人可以有机会说：“我也曾有过田园牧歌的生活”。

 

    好吧好吧，我疑心英国人对使用霍华德城堡没意见，那是英国国宝。可是我心目中的“白庄”，是另一幅样子的。

 

    图片为霍华德城堡。

    老英格兰的调调在此：http://www.douban.com/photos/album/18080413/

    伦敦大轰炸的照片在此：http://www.douban.com/photos/album/18091350/

 

 

 

 

 

假设，你到了人生旅途的终点，在那传说里电光火石的一瞬，漫长的一生以高度浓缩的方式铺展在你的眼前，一分钟就是百年。在那样的时刻，我想我们终将明白，蜕去物质的空壳，人所拥有的，唯有回忆而已。它们像焰火，虽然注定要归于寂灭，但是在意识的夜景上，它喷薄而出的那一刻的亮度，几乎就是整个生命的亮度。

当然，造物主不是使用工业流水线造人的，祂保留着神圣的手工传统，残次品偶有发生，兴头上来的时候，也总能使一些人天赋异禀。我始终嫉妒那些善于记忆和回忆的人。特别是在这个物质和讯息流动空前快速的时代。因为有太多的东西接踵而来，致使我们毫不在意眼前事、身边人、正在读的这个段落、窗前刚刚飞过的那只雨燕——什么也记不住，什么也想不起。我们如熊瞎子掰苞米，把岁月扔了一地，却在地头上两手空空、喟叹不已。可是，那些善于记忆和回忆的人不同，他们是意识的资本家，在洞穴里私藏了大量珍宝，还能在新鲜事物上进行又一轮投资。他们是时空征服者，驾驭着时间机器，惊鹜八极，如来如去。我满怀酸楚地想，当最终的一刻，当我的焰火奋力挣扎出几个火星的时候，人家的焰火却直上云霄，绚烂至极。

旁白1：世界就这样结束，世界就这样结束，不是嗤的一响，而是砰的一声。

旁白2：世界就这样结束，世界就这样结束，不是砰的一响，而是嗤的一声。

好吧，坦白了说吧，我嫉妒钱锺书先生过目不忘的本领；我嫉妒卡坡蒂“准确率约略94%”复述他人话语的本事；我嫉妒托马斯·沃尔夫，他把每一种食物记得那么色香味俱全，令人垂涎；还有普鲁斯特，一生的记忆像日本折纸在水中缓缓开放，有奇异的美感；特别是这个纳博科夫，记忆女神的宠儿，“记忆反常的人和反常记忆的受害者”，他细致入微曲尽其妙的通感型记忆让我拍案惊奇。

 

《说吧，记忆》是一部非同寻常的回忆录，充斥着纳博科夫式的细节，多少带着些普鲁斯特的味道，还揉进了叶塞宁那种把手指嫁接在树枝上以感受自然的俄罗斯式乡愁。构成作品的十五章原本是十五篇文章，陆续发表在1943-1951年的《大西洋月刊》、《纽约客》、《党人评论》和《哈珀杂志》等著名刊物上。鉴于纳博科夫1940年5月28日刚刚移居美国，这些用英语写作的散文堪称是他赢得美国读者的重头作品。

像我这般俗人，一开始抱着看名人传记常有的猎奇心理，不能不关注那些物质细节，比如：他家的50个佣人，他家在莫斯科的3层粉红花岗岩的房子，他家的3部小汽车（奔驰、沃尔斯利和欧宝），他的显赫先祖们（司法大臣、矿业主、皇家医院院长），他从舅舅那里继承的相当于上世纪50年代的200万美元的遗产，一连串的英国保姆和来自英国法国的女家庭教师，接续着一连串的俄国男家庭教师，一次次的出国旅行，一次次的扑蝶经历，一个又一个女孩子、少女、青年女人……可是，这毕竟不是一位落魄的纨绔子弟夸耀自己“曾经阔过”的浅薄之作，除了这些令人咋舌的“史实”，还有偶尔的轶事——在剑桥的3年里一次也没有去过大学图书馆！真正有趣的是在书页间腾空而起的一只又一只意象的蝴蝶，它们经过时间的孵化破蛹而出，翩跹而至，美不胜收。他写“皮尔斯肥皂”：“干的时候像沥青那么黑，用湿手指拿着对着亮光，就像黄水晶一样。”他写游廊：“那里的地垫和藤椅在暑热中散发出一种带点香料气味的饼干香。”他写母亲采来的蘑菇中一只小小的尺蠖：“像一个孩子的大拇指和食指，度量着圆桌的边缘，并且时不时地向上伸展身体，徒劳地寻找它从中跌落下来的那片灌木丛。”

纳博科夫说：“生动地追忆往昔生活的残留片段似乎是我毕生怀着最大的热情来从事的一件事。”这部集子初版叫做《确证》——“是我确实存在过的确证”，在某种意义上，存在只在文字留下的意识与记忆中存在。所以那些失去的亲人、楼宇、庄园、地位、珠宝、藏书和爱情，实际上已被作者以吸魂大法摄取了精魂，在文字中获得了另一种生命。难怪纳博科夫不像一般流亡白俄那样愁肠百结、怨天尤人。

看过一页纳博科夫的手稿，吓了一跳，那是涂改得一塌糊涂的，可见他是一个刻苦认真的作者。纳博科夫在书中用“玻璃小囊”、“玻璃幻灯片”、“缩微胶卷”来形容对记忆的存储，而他那些同样薄脆、精致、多彩的语言，竟是用这样的苦吟法达成的，难为他了。

如果说到“哲学意蕴”，我以为很核心的是这样一段，纳博科夫写母亲对他的熏陶：

 

“全心全意去爱，别的就交给命运，这是她遵循的简单规则。‘Vot zapomni （现在记住）’，她会用密谋的口气这样说，一边要我注意这样或那样可爱的东西——一只云雀在春天一个阴沉的日子飞向酥酪般的天空，闪电照亮黑夜中远处一排树木，枫叶在棕褐色沙地上铺成了调色板，新雪上一只小鸟的楔形脚印。仿佛是感觉到几年后她的世界中这个有形部分将会消亡，对于分散在我们乡村别墅的各种各样的时间的标记，她培养了一种非凡的意识。她怀着与我现在描绘她的形象及我的过去时同样的怀旧热情，珍视她自己的过去。这样，从某种意义上说，我继承了一个精美的幻影——无形财产、非不动产的美——后来证实这成了承受以后的损失的极佳训练。”

 

科学家看到空间中一点上发生的一切，而诗人则感受到时间中的一点上发生的一切。意识之臂向外延伸和探索，扑捉到会引发龙卷风的那只亚马逊蝴蝶，然后，那龙卷风就旋转到意识深处了，抽吸起粉尘般的大量意象，又如焰火，爆发在未来的某个夜空。可是记忆取决于意识，在“说吧，记忆”之前，乃是“现在，记住！”

 

 

    （美）纳博科夫 / 2009-4-1 / 上海译文出版社 / 自传追述 / 28.00 / 平装 / 王家湘

 

 

 

 

  

“约翰·肯尼斯·加尔布雷思”（ John Kenneth Galbraith，1908—2006），读起来抑扬顿挫，可是在中国的书店里，一直是个不够响亮的名字。算起来，大陆翻译出版的他的著作也有十几种了，连自传都有，可是学界始终不知道该把他划分到哪个学派里，普通读者又对偏向政治的经济学兴趣不大，而编辑们也没在腰封上加上他那个耸动的光圈“哈佛最有名的教授”、或者另一个更为耸动的“百年来哈佛最有趣的教授”、或者他的对头萨缪尔森封给他实则暗含贬义的“全能型天才”（universal geniuses），于是，他在中国也就这么一直不温不火着。

 

2006年4月，当他去世的时候，美国媒体连篇累牍地进行过报道，毕竟，不是谁都能身高2米出头、活上97岁、获得52个名校的荣誉博士头衔、写出56本书、还被罗斯福肯尼迪约翰逊克林顿等总统“顾问”过。可是在中国，只有汪丁丁、梁捷和李华芳等人的纪念性文章，颇为寂寥。的确，2006年的中国不是加尔布雷思这个“异端”的好年景，当时主流经济学一统天下，连中国的机场书店里全都堆满了萨缪尔森的《经济学》教材（英文已出到18版），经济学给人留下的印象是严谨的、理性的、用数学模型可以解释的——在这样一个世界里，加氏那种少了模型多了良心的经济学是卖不动的。直到2008年，主流经济学的声望与经济危机一起身败名裂，甚至有观点怀疑经济学不足以成为一门科学，直到这时，人们才发觉离开伦理学的经济学是恐怖的、离开政治学的经济学是不可能的，直到这时，人们重新翻开加尔布雷思，看看他对80年前那场经济危机的阐释（《1929年大崩盘》）、看看他对美国资本主义中权力问题的分析（《美国资本主义》）、看看他95岁时洞察骗局的清醒小册子（《无罪欺诈的经济学分析——我们这个时代的真相》），不禁感慨万千。近日，江苏人民出版社推出了一套三本加氏著作，包括《富裕社会》（1958）、《不确定的时代》（1976）和《美好社会》（1996），希望这一次，加尔布雷思的名字能为更多人所知。

 

人们将美国的经济学家约略分为三类，即学院派经济学家、政府经济学家和媒体经济学家，加尔布雷思的特点在于贯通三界。在学院领域，他担任过哈佛大学讲师、普林斯顿大学副教授、最后在哈佛大学担任经济学教授多年，是保罗•M·沃伯格讲座经济学名誉教授，学院生涯的巅峰是1972年被推举为美国经济学会会长、1984-1987年担任美国艺术和文学院（the American Academy of Arts and Literature）主席。在政治领域，他历任全国资源计划委员会（National Resources Planning Board）顾问、全美农场主协会联盟（American Farm Bureau Federation）常驻经济学家、国防顾问委员会（National Defense Advisory Commission）官员、美国物价管理局（Office of Price Administration）副局长、战后美国战略轰炸调查团（The United States Strategic Bombing Survey）团长、美国国务院经济安全政策室主任、民主党顾问委员会经济顾问委员会主席、美国人民争取民主行动组织（Americans for Democratic Action）主席，出任过几届总统及总统候选人顾问，还担任过美国驻印度大使等重要职务。在媒体领域，他从大学时代即为报刊撰写专栏文章、应卢斯邀请担任过《财富》杂志的编委、为BBC写过专题片、创建了期刊《后凯恩斯经济学》( Journal of Post Keynesian Economics) 、甚至还写过3部小说，最为惊人的是，他是罗斯福、肯尼迪和约翰逊写作班底的成员，约翰逊的“伟大社会”演说正是他的捉刀之作，他的文笔清晰明了、亦庄亦谐，人称“加尔布雷思式文体”，这般好文笔使他的著作每每成为畅销书，使经济学走向大众，也为他赢得了公共知识分子的名望。

 

然而，成也萧何败也萧何，格洛里亚·斯坦内姆（Gloria Steinem）坦言，“在学术圈子里，他身背其著述易懂可读之罪，有时也因此而不被信任”。如果说人生缺憾，在一般人看来，大概是他没有获得诺贝尔经济学奖。在某种程度上，这是因为他不以建立某套经济学理论为目标，而是以社会现实问题为旨归；不是以数理分析为依托，而是以公平正义为基石。在他看来，经济学必须打破重物轻人、只看产值不看福利的倾向，经济学家有责任将复杂的理论转化为通俗易懂的大众语言。同道好友、诺贝尔经济学奖得主阿马蒂亚·森（Amartya Sen）指出，加尔布雷思在方法上的特性是运用了批判性描述（critical description）方法，而这是经济学通常所排斥的方法。正是运用这种方法，加尔布雷思使经济学不仅有“头脑”、更有了“心肝”。时至今日，他昔日所提出的一些观念诸如反对贫困、反对战争、保护环境、权力均衡、政府干预的必要性、对货币主义的警惕、对过度消费的担忧等等已成为常识，这也恰恰说明他的思想具有深刻的前瞻性，他的观点得以被社会接纳和流传——与其让经济理论空置于教科书中，不如让思想直接干预现实。

 

在新出版的这三种著作中，我对根据BBC电视片解说词所改编的《不确定的年代》最有兴趣，不仅是因为它通俗易懂，也不仅仅是因为这是一部别开生面的经济思想史，而是因为从中能够看出加尔布雷思本人的思想传承，他是如何融汇了亚当·斯密（Adam Smith）、李嘉图（David Ricardo）、马克思（Karl Marx）、凡勃伦（Thorstein Veblen）和凯恩斯（John Maynard Keynes），资本主义和社会主义如何在他那里和平共处进而成为“新社会主义”，深入浅出到了这种化境，佩服。

 

国内出版的加氏著作：http://www.douban.com/doulist/272458/

 

 

 

 

 

O？

嗯，不是N后面的那个O，也不是P前面的那个O，此O不是彼O。

凡是看到此O会心一笑的，应该都看过或者了解情色巨著《O的故事》。1998年李银河老师的《虐恋亚文化》后面附了这篇小说，使国人大开眼界。这种亚文化，好比臭豆腐、榴莲、发霉的奶酪，不喜欢的为之掩鼻，喜欢的甘之若饴。潘光旦先生考证说，它在中国也是小河流水、渊源有自，不算什么新鲜事物。只是令人想不到，大众文化的确有两手，能把亚文化“颠覆”为主流文化，再把主流文化“变质”为商业文化，于是这“很黄很暴力”的小众的私密的趣味几乎成了大众的公开的狂欢，不见每年的旧金山大巡游一派阳光灿烂，开心网上买卖奴隶之风兴盛，连MSN都有人调侃地改为：SM，嗯！

凡是见到本书副标题“藏在《O的故事》中的女人”而双目放光急急渴渴要看要看的，估计全是中过O的流毒的人——倒不一定“SM嗯”，但起码八卦入骨，想了解《O的故事》的女作者是何等妖人能这样颠倒众生。有趣的是，不仅我辈如此，高人也如此。轶事一则：小说出版后因“有伤风化”而被查禁，最后，作者通过私人关系参加了一个午餐聚会，到场者有掌玺大臣和法兰西银行总裁，而第二天，禁令就被取消了。事后，作者通情达理地回忆说，掌玺大臣“只是想看看那个写了这样一本书的女人长着一颗怎样的脑袋，她究竟是什么样子。他一直在看我，但是他什么也没有说。他既没有让我感到尴尬，也没有想让我感谢他。”至于银行总裁，那是个清教徒式的人物，但是在午餐结束告别时，他坚持陪伴她走到车前，说“我很高兴能认识您”、并行吻手礼。是的，人同此心，心同此理，让我们看看作者的“真面目”吧，也许，一见之下，我们什么都能宽恕、什么都能原谅。

 

1954年6月，《O的故事》在半地下状态中出版，带有精英文学的一切特征：色情的内容、豪华的装帧、不菲的价格，平装版订价24.63法郎，印行两千册，精装编号典藏版印了600册。此书只在巴黎文人圈中通过口耳相传销售，却在1955年1月获得了双偶文学奖，那是一个很大的荣誉。各大报纸杂志登载了一张照片，作者“波利娜·雷阿热”脸上蒙着一块毛巾，双手戴着手套，举着她的书，显得有些奇形怪状。“色情小说”获了大奖的新闻引发舆论热议，也引起了当局的关注。1955年4月内务部决议：不得向未成年人销售该书、同时禁止通过公共渠道销售和做广告。1958年轻罪法庭以有伤风化罪起诉了该书的出版商雅克·博韦和该书序言作者让·波朗。不过，出于“大革命前那种优雅态度、对待女人的一种贵族气”，作者本人倒没有受到调查。

“波利娜·雷阿热”名不见经传，大家纷纷猜测这假名后的真身是谁，可是作者显然不愿意公开身份。在作者缄默无语的同时，《O的故事》不胫而走，1974年出版了口袋本，全球热卖了百多万册，被译成20多种文字，还被拍成电影和电视剧，一方面它赢得了文学经典的声誉，一方面也引发了女权主义者的论战。直到1994年，也就是小说问世40年后，谜底终于揭晓，“波利娜·雷阿热”原来是“多米尼克·奥利”，法国著名文学批评家、杰出的翻译家、伽利玛出版社审稿委员会唯一女审稿人、多项法国文学奖的评委，一位严谨、温和、小心翼翼的女人。《纽约客》记者非常惊讶，他面前的“伟大的色情作家”是个年纪很大的女人，穿得周周正正，蓝白相间的羊毛开衫，红蓝细条纹的领巾，简朴大方。

人不可貌相，文未必如其人。

 

多米尼克·奥利1907年出生，写作《O的故事》时47岁，坦白作者身份时87岁，去世时90岁。 终其一生，她未曾吐露为什么要写这样一部惊世骇俗的小说、也是她一生唯一的一部小说。正是因此，传记《多米尼克·奥利》在2006年的出版，成为法国文坛的一件大事。这是第一部以这个传奇女性为传主的传记，写得中规中矩，资料翔实，达600页之巨，并获得2006年龚古尔传记文学奖。作者为1978年出生的安吉·大卫，她是法国文学博士、《文学杂志》编辑、算得上是多米尼克的同事。年轻的安吉颇有自知之明，她说：“因为无从知道多米尼克·奥利为什么要写《O的故事》，我只是收集了一些关于她写作方式的细节……不是要寻找她的写作意图，而是要寻找这部小说发生的开端。这些表面的能够给我们以一定信息的因素存在于她的作品中，她独立撰写的作品或者她和其他人合作的作品之中。至于其余的，我们只能在慢慢了解她的生活之后才能有所理解。写作的状况和前面那些因素有关，这仿佛是个猜谜游戏，又像是一封无法投寄的死信……”是啊，安吉向读者展示的，不过是多米尼克的外围世界，她的丈夫、儿子、男情人们、女情人们、作品、文学传统、工作环境、人际圈子、只言片语，但是真正重要的问题却无从知晓，我们不知道虽然我们一直想知道却一直无法知道从而更希望知道：她有一个怎样的内心世界。

《多米尼克·奥利》分为三大部分。第一部分“波利娜·雷阿热”写《O的故事》出版所引起的风波、当时的文学圈子与风尚、特别是她与出版界及文学界的大人物让·波朗的情人关系。波朗的年纪与多米尼克父亲的年纪相仿佛，不仅如此，波朗还与多米尼克的父亲共同工作过。1941年末，波朗第一次热情接待多米尼克，预备帮助她出版《法国宗教诗歌选》，二人从信任到友谊、再过度到地下爱情。由于妻子瘫痪在床，波朗出于责任无法离婚。但是他既给了多米尼克爱情，也引导她步步为营地在巴黎文艺圈扎下根来。是波朗给《O的故事》找到出版商，并亲自作序《奴役中的幸福》；而另一方面，《O的故事》也是多米尼克写给波朗的“情书”。1968年，出版商要求多米尼克增补最后一章《回到卢瓦西》，恰逢波朗濒危住院，多米尼克在波朗的病床边写下了优美的《一个坠入情网的女孩》，不久后波朗辞世。这篇文章或称“小说”后来成为《回到卢瓦西》的序言，也是了解《O的故事》创作过程的重要文献。多米尼克写道：“女孩写作，就像在黑夜里和爱人说话，那些爱的词语被抑制了太久，终于流淌出来，平生第一次她毫不犹豫地写着，不曾中断，不曾喘息，没有拒绝，写作，仿若呼吸一般，仿若做梦。”那是1951年的夏天，在与父母、儿子共同生活的房子里，她在夜里躲起来写作，由于受偏头痛折磨，她“像中枪的狗一样侧卧着，右手拿着一支很黑的铅笔，开始写一个她曾经说过要写的故事。”第二天，多米尼克把写好的部分拿给波朗看，波朗是色情小说爱好者、当时正在写《萨德侯爵和他的同谋》，见到手稿大喜过望。从这种意义上说，是的，《O的故事》是写给波朗的情书，是存在于二人间的色情游戏，是“为了吸引他！”。

《多米尼克·奥利》的第二部分是“安娜·德克洛”，这是多米尼克的本名，这一部分写她的父母双亲、她的宗教经验、学校教育、文学趣味的养成，写她的唯一一次失败的婚姻、她的有心理疾患的儿子，写她在波朗之前的地下爱情，对方是小有名气的极右翼的知识分子梯也里·穆尔尼埃（原名雅克·塔拉格朗），以及她在二战中参加地下抵抗运动的情况，还有堪称她的孪生兄弟的文人布朗肖，他与波朗和多米尼克那复杂暧昧的关系。

《多米尼克·奥利》的第三部分回到“多米尼克”，主要写她的同性恋情，与来自极左阵营的女文人埃迪特·托马斯——如果说《O的故事》这封情书是给让波朗的，同样也是给埃迪特的，这是多米尼克最爱的两个人。安吉认为，波朗是《O的故事》里斯蒂芬爵士的原型，埃迪特则是安娜-玛丽的原型。除此之外，多米尼克的另一个同性情人雅尼娜·埃普雷也在本章占了大量笔墨，雅尼娜写有色情小说《零度厄洛斯》，她与丈夫主持着当时著名的性聚会，是当时著名的“荡妇”，很可能，雅尼娜就是O的原型。总体而言，多米尼克是双性恋者，她在男性情人面前恭顺，在女性情人面前则主动大胆。

 

安吉试图指出，多米尼克的色情文学基于深厚的欧洲文学传统，而这也是她从小就浸润于中的，薄伽丘、克雷比永、伏尔泰、萨德……而使她的文学有古典的精致劲儿的，当然还有另外一脉：宗教诗歌、莎士比亚、伍尔夫、普鲁斯特。作为审稿人，多米尼克品味杰出，是她保荐了萨冈，是她推举了娜塔莉·萨洛特，当然，她也特别喜欢三岛由纪夫。安吉还试图指出，写作色情文学，几乎是保守的50年代的文人风尚，是另一种“抵抗的文学”，比如巴塔耶的《爱德华达夫人》和《眼睛的历史》、芒迪亚戈的《封闭城堡中的英国人》、阿拉贡的《伊莱娜的***》、纳博科夫的《洛丽塔》，甚至女性作家们也同样活跃，比如雅尼娜的《零度厄洛斯》、卡特琳娜·格里耶（也就是阿兰·罗伯-格里耶的夫人）向“波利娜·雷阿热”的致敬之作《图像》。如此看来，多米尼克也算不得多么“特别”，但是，多米尼克本人对于文学的定义值得关注，她说：

文学“必须是一个前所未有的事件，不管写的是什么，总之应该是别人写不出的东西。作者本人甚至都意识不到，只有其他人才能够听出他的声音，独特的声音。如果出于偶然，或者纯粹是碰巧，您翻开一本这个人的书，您不是去‘读’他，而是‘听’到了他的存在，那您就是碰上了真正的作者。”

以此衡量，《O的故事》是真正的文学，因为你能在梦幻般的叙述中听到一个声音，不同于寻常的恋人絮语、而是发自最黑暗处的肉体与灵魂的双重呐喊，但也同样是，爱的声音。

 

 

《多米尼克·奥利》，安吉·大卫著，袁筱一翻译，新星出版社2009年版。

 

 

 

为平等而密谋的事情是有的，比如18世纪法国空想主义者巴贝夫所酝酿的平等派起义。

为宪政而密谋的事情也是有的，比如美国开国元勋们关起门来召开的费城制宪会议。

为自由而密谋的事情更是有的，比如，嗯，比如1947年哈耶克组织的“朝圣山学社”（Mont Pelerin Society）。之所以用了“密谋”这个词，是因为学社不搞宣传、不编学术刊物、甚至不出版会议记录，哈耶克相信，学社向社会和媒体开放会妨碍观念的自由交流。颇为吊诡的是，他坚信“自由市场”的价值，但是对于“观点的自由市场”却持守精英立场，内部论坛和外部市场，那是要分分清楚的。

第一届朝圣山会议俊采星驰、群贤毕至，39名成员来自10个国家，其中的4人在后来获得了诺贝尔经济学奖，即：哈耶克本人、米尔顿·弗里德曼、乔治•斯蒂格勒和莫里斯•阿莱斯。其他巨牛还包括：哈耶克的精神导师路德维希·冯·米塞斯、舆论学开山鼻祖沃尔特·李普曼、哲学家卡尔·波普尔、弗里德曼的导师亨利·西蒙、英国皇家协会主席约翰·克拉彭爵士、以及哈布斯堡家族末代皇储等等。

奥林匹亚圣山尚有天翻地覆的诸神之争，瑞士的“朝圣山”也并非一团和气。据说哈耶克本人希望将学社命名为“阿克顿-托克维尔学社”，芝加哥大学的弗兰克·奈特反对说：“你不能用两位天主教徒的名字来命名一个自由主义者的团体”（插一句，哈耶克是天主教徒，一度带领诺贝尔获奖者觐见教皇，而奈特是无神论者），大多数与会成员则希望使用“柏克”、“斯密”字样，以示对政治保守主义老祖和经济自由主义前辈的敬意。作为妥协，最后商定了“朝圣山”这个名字。名字很难确定，章程不易出台，观点的交锋亦不鲜见，哈耶克和弗里德曼在货币问题上不能达成一致，而老掌门米塞斯因为有人支持政府干预收入再分配愤而退出会场，扔下掷地有声的一句：“你们都是一群社会主义者”！在此后60年的历史中，“朝圣山”贡献了8位诺贝尔经济学奖获得者，成为巍然屹立的自由主义思想智库，但是学社内部的权力斗争、观点斗争、学派斗争是很可以写部史书的。

有趣的是，尽管他们在“上帝”和“金子”（金本位）上仍有分歧，但在一个问题上却能同仇敌忾：不知感恩的知识分子！秋风编辑翻译的这本《知识分子为什么反对市场》，收录了朝圣山学社中13位成员的文章，包括哈耶克、诺齐克、弗里德曼、斯蒂格勒、布坎南等牛人的大作。还附有哈耶克本人的回忆和访谈，以及秋风本人写的《哈耶克与朝圣山学社》。在后记中，秋风坦言：“我的选择标准并不是中立的，而是有倾向性的……我的目标很明确，我希望看看，拥护自由市场的人士是如何分析知识分子反市场的理论、心理和态度的。”我觉得，在新自由主义盛行时，此书值得一读，到了这会儿，大家对资本主义满腔愤怒（不要轻易贴标签，应冷静，宜三思），其实更值得一读。

 

首先要探讨的问题是：谁是“知识分子”？

这一段是老生常谈了：知识分子是近现代的产物，如果追溯“知识分子”的语源，可以上溯到19世纪。在俄国，别尔嘉耶夫引出了“知识分子”这个词。在法国，1898年德雷福斯事件使法国舆论产生了分裂，1898年1月13日，左拉在《震旦报》上发表了后来被称为“我控诉”的著名文章，几天之后，一批艺术界和大学界的知名人士发表了一份请愿书，要求重审德雷福斯案，未来的政府首脑、当时身为记者的乔治·克列孟梭十分赞赏这些文人和艺术家的行动，并称他们为“知识分子”。从此以后，人们习惯上这样下定义：“知识分子，指在思想界或艺术创作领域取得一定声誉，并利用这种声誉，从某种世界观或某些道德伦理的角度出发，参与社会事务的人士。”

哈耶克将“知识分子”称为“贩卖观念的二手商人”（secondhand dealers in ideas），认为典型的知识分子可能既不是具有原创性的思想家，也不是某个具体领域的学者和专家，他不必具备专业领域的特殊知识，甚至不必特别聪明和智慧，事实上，他履行的是“传播观念之中介”的作用，资格要求仅仅是：随时可以对广泛的问题说点什么、写点什么，关键点在于他能够领先于大众获得一些新观念。“这个阶层不但包括新闻从业人员、教师、牧师、演说家、政论家、电台评论员、小说家、卡通画家和艺术家——所有这些人可能都精通传播观念的技巧，但对于他们所传播的东西的实质内容，通常只有业余水平。这个阶层还包括科学家、医生之类的专业人士和技术人员。他们习惯于阅读报刊杂志，因而成为他们专业领域之外的新思想的承载者，而由于他们在自己的专业领域中是专家，所以，大多数人对他们的意见都是洗耳恭听。”简而言之，哈耶克将知识分子与专家、学者区别开来，如果一个专家、学者进入到非专业领域发表非专业议论，此时的他仅仅是个“知识分子”。

诺齐克的定义相差不远，他认为：“所谓的知识分子，并不是指所有受过某种程度教育或具有某种智力水平的人，而是指一批人文知识分子（文字匠，wordsmiths），他们的职业是处理用词语表达的观念、塑造词语留给其他人接受，这包括诗人、小说家、文学批评者、报刊记者编辑及很多教授。这里不包括那些主要是制造和传播数字或者用数学公式表示信息的人士（数字匠，numbersmiths），也不包括从事视觉媒体、绘画、雕塑、摄影的人士。……人文知识分子主要集中在某些行业：人文学术界、媒体及政府官僚机构。”在这里，诺齐克实际上把智识阶层分成了三类：“文字工作者”、“数字工作者”和“视觉工作者”。而反对资本主义市场的乃是“文字工作者”或称“人文知识分子”。换句话说，教授们的政治立场是不同的，人文学院的教授向左，理学院商学院和经济学院的教授向右，至于美术学院电影学院工艺美术学院的，中间晃悠着也好，呵呵。

这本书最为有趣的其实是这一点：13位作者基本上是“数字工作者”，经济学家居多，无疑，他们是把自己当作“专家”的。但是，在论述这个知识分子问题的时候，他们没有使用多少图标、函数、调查数据，俨然是人文知识分子的“空论”做派。此时的他们成了自己嗤之以鼻的那种人，既是莫大讽刺，又从反面证明，谁敢说人文类的议论无用呢。

 

回到重要问题：人文知识分子为什么反对市场资本主义呢？为什么他们在政治图谱上普遍左倾呢？

秋风没有收录米塞斯《自由与繁荣的国度》中的一章：《反自由主义的心理根源》。米塞斯说：“有些人之所以反对自由主义，完全不是出于理性和理性的分析，而是由于精神上的变态，由于偏见和变态心理。人们可以根据法国的社会主义者傅立叶的名字将其称为傅立叶变态心理。”在他看来，这种严重的神经系统疾病、这种官能症产生于偏见和嫉妒，“当某人的处境比他要好一些时，他便产生一种憎恨心理，以至于他并不顾忌自己从这种憎恨中蒙受很大的损失也要给对方造成损害的这样一种行为。”简单说吧，米塞斯医生以为反对自由主义的心理根源在于“红眼病”，失败者不能正视自己的命运，寄希望于美丽的谎言，然后把自由资本主义当成了替罪羊。

诺齐克发展了米塞斯的观点，称知识分子之所以反对资本主义，是缘于不成功者的怨恨。他进一步指出：是学校教育培养了人文知识分子的“宠儿”心态，使他们接受了一种按照智力能力分配奖赏的机制。但是，市场社会的标准与学校标准是如此不同，资本主义制度分配个人回报的唯一依据是：你在多大程度上满足了市场上其他人的需要，它只问你经济上的贡献，而不管你的“个人价值”。所以，学校里少年得志的佼佼者如果步入社会，通常都要经历一番心理失衡；如果留在高校里攀爬学术阶梯，也会在与市场精英的横向比较中，发觉自己“收益受损”。（呵呵，“远看像捡破烂的，近看像卖羊肉串的，仔细一看社科院的”。社科院的研究员看经济学院商学院的教授屁颠颠发资本主义的洋财，还有死笨死笨的小学同学成了亿万富翁，怎能不怒发冲冠！）最令严肃的知识分子难以接受的是，“市场未必会给那些知识上最有价值的研究工作以应有的奖赏；它所奖励的是那些公众喜欢的东西。这些可能是没有多大价值的研究，或者有可能根本就是没有任何思想内涵的东西。” （是啊，百家讲坛上的明星教授虽然干的是学术二传手的工作，但是靠市场机制赚了名望与大钱、甚至摇身成了“长江学者”。）正是这种心理落差，使人文知识分子对市场资本主义产生了冲天的愤怒，反反反，造反何须有理，造反就是一种心态使然！诺齐克指出，知识分子没有意识到问题出在掏钱购买知识产品的公众身上、而不是出在市场机制本身上。

斯蒂格勒考虑得比较周全，他觉得知识分子对于市场利润动机的厌恶，在一定程度上是由于他们没有弄清市场的逻辑和运转方式，主要障碍在于经济学家本身与其他知识分子的交流能力的退化，比如这样的经济学专业著作——“这本不得不过于冗长的著作将详尽考察一种经济，在此，效用函数的第二变量拥有无穷多的不连续性。为方便探讨这一问题，我假设，每一个体仅消费两种商品，并将在一罗伯逊周后死亡。我们将不断利用拓扑学这样的初级数学工具。”除此以外，斯蒂格勒强调，知识分子之所以反对市场，乃是因为道德伦理观“作怪”：“很多知识分子仍然觉得，一个由具有无私奉献精神的人们所组成的社会体系，要优越于那种每个人只追求自己的利益的社会体系”。

至于哈耶克本人，也许是受到李普曼的影响（1938年巴黎曾经举办过一次“沃尔特•李普曼讨论会”，讨论李普曼在的著作《美好社会》，哈耶克与米塞斯、李普曼等20余位学者参加，可以算是朝圣山学社的一次预演），他关注时代的“成见”对知识分子的影响。在哈耶克看来，知识分子倒向社会主义既不是出于个人的私利，也不是出于邪恶的动机，而是出于最为真诚的信念和良好的意图。问题在于，这些知识分子一般都只根据某些普遍的观念来判断一切问题，不假思索地将某个科学或技术领域的原理运用到其他一切领域。知识分子在对一个新观念进行判断时，往往根据它们是不是符合他所接受的“普遍观念”，符合他认为“进步”的那种世界观。出于理性的自负，他们试图将社会改造成他们理想中的样子，从而倒向计划经济和历史决定论。哈耶克将此视为“真诚的错误”。同时，哈耶克再三强调知识分子的空前强大的政治影响力，他们透过塑造公众舆论而发挥着自己的影响力，使今日的观点影响着明日的政治。

概括说来，朝圣山成员批驳人文知识分子的地方无非如下几种：1.理想化，以为是理性的建构的，实则是十足的空想。2.出于失败者的嫉妒和怨恨，因为他们在市场上并不成功。3.对市场经济学的无知。4.受制于舆论氛围，以左倾的姿态居于道德制高点。人文知识分子出于这些原因反对市场？道理是有点道理的，但是好像没有那么大的说服力。这类宏大问题，也许需要搁置一下吧。

 

跳出来看，知识分子是个热门话题，知识分子本身也喜欢谈论。

有一些知识分子呼吁“公共知识分子”的出现，比如英国学者弗兰克·富里迪，他指责大学日益制度化科层化，使知识分子们只好向“专家”转型，原来我们有历史学家，现在我们有美国史专家、法国史专家、华盛顿专家、本杰明·富兰克林之外孙研究专家；原来我们有文学家，现在我们有中古英语专家、哈姆莱特专家、追忆逝水年华专家、托尔金专家……知识分子们在自己的小菜园里辛勤劳动，在助教至博导的阶梯上发奋登攀——他们不再是知识分子，他们仅仅是脑力劳动者，不得不取悦于“学生顾客”，也不得不奉承“院长老板”。某种意义上，他们在“平民主义”的时代，成为了“庸人主义”的践履者。于是，左派富里迪呼吁知识分子精神，希望知识分子重新成为真理斗士，为公众的心灵和头脑发动一场思想之战。

另一个著名左派、美国哲学家理查德·罗蒂有类似看法，他批评当今的“文化左派”远离政治、辞别工会、无视国家，他们在学院里研究“差异政治学”、“身份政治学”、“认同政治学”，抛下马克思而拾起弗洛伊德，辞别社会学系转向文学系，似乎认为，“你的理论越抽象，就越能颠覆现有的秩序。你的概念工具越有气势、越新奇，你的批判就越激进。”罗蒂赞同哈罗德•布鲁姆的判断：许多有前途的年轻文学教师嘲讽一切，无所祈望；阐释一切，无所崇敬。文学系变成文化研究系后，文化研究系的本意是从事一些迫切需要的政治研究，但最终可能只教会了学生如何用行话发泄不满情绪。

与他们相反，美国法学家理查德·波斯纳则不看好今日的“公共知识分子”，他说“许多公共知识分子，只是偶然踏入聚光灯下的品性谦虚的学人，他们利用那一机会令其声誉获得了充分认可，进而成为媒体竞相追逐的时事评论家。他们之中有些人，正是法国社会学家皮埃尔·布迪厄如所宣称的那种舞文弄墨的空谈家。” 这些人常常非常真诚、非常自信、也非常愚蠢。从制度上看，公共知识分子向大众市场提供“符号产品”，往往有迎合之意，常常有哗众取宠的娱乐化表现。苏力老师解释说：“符号产品市场也有其筛选机制，但是剩下来的往往都是能言善辩、妙语连珠的，不一定要深入但一定要浅出，甚至干脆就是浅入浅出的，能够同读者、听众或观众心连心的，甚至要在适当的时候走点极端，因为——如同王朔所言——‘激进的总是比务实的在话语上更具有道德优势’。由于观众也不知道这些问题的深浅，甚至不想知道问题的深浅，因此这种‘临时转行’的公共知识分子几乎是不受监督，可以信口开河，纵横天下，发布各种预言和判断，实际上扮演了古代社会的巫师和祭司的角色。此外，这种市场的热点变化很快，即使说错了，预测错了，也没有什么人回过头来反思、追究。这些公共知识分子还大都只是到媒体客串，就业是在学术机构，有“铁饭碗”的（tenured）因此‘打的赢就打，打不赢就走’，也没有被炒的危险。”——如果说朝圣山的解释多少显得无力，倒是波斯纳对于公共知识分子与市场关系的解释颇像当头棒喝。客观而言，如果说哈耶克他们在几十年前哀叹的是知识分子对市场的拒斥，而波斯纳忧虑的则是现今知识分子与市场的狼狈为奸，哪一个更危险呢？

理想的知识分子应该是这样的吧：

• 具有学术背景和专业素质的知识者；
• 对社会进言并参与公共事务的行动者；
• 具有批判精神和道义担当的理想者；
• 有独立思考能力并富于责任心的理性者。

知识分子不反对市场，只是在市场价值之上，还有别的更为重要的价值。

 

 

与很多人一样，知道“小白”是从《万象》开始。他那种学术八卦的调调颇对我的胃口，是以追看了好几年。现在，《好色的哈姆莱特》出来了，据说是小白的第一本个人文集，作为暗地里的粉丝，能不捧场？不能啊！

集子里收的文章大多见过，之所以肯花那29元钱，一是以为既然叫了“图文本”，也许会比杂志上原发的图清晰一些、大一些、多一些、暴露一些；二是想翻翻作者的前言或后记，多少满足一下我对小白本人的八卦欲。可惜的是，第一个希望变成了失望，甚至，图还少了、小了、保守了（人民文学出版社咋就这么不为人民服务呢）。第二个愿望也未能达成，小白是行家里手，神龙不见首尾玩得出神入化，私人化叙事半字也无。悻悻然，只好细看陆老的序《风月之余说小白》——姜到底是老的辣，看了陆老的第一句，我会心笑了。

陆老说：“谁说小白只写风月？他外文功底好，对域外书情了解得及时而全面，加上笔头功夫了得，在我看来，他是一个不可多得的书评家、写作者。”风月者见风月，学问家见学问，普通读者看到的只是折枝花的天花乱坠，唯有学院派才感慨，这每一朵花都曾是有根须的，空谷幽兰、墙内红杏、秘密花园里的曼荼罗，难为他怎么采来的。小白举重若轻，那扎实辛苦的一部分，他轻易不让你看见。

回到陆老专论的《好色的莎士比亚》这一篇上来。陆老也看过那本“Filthy Shakespeare”，小白在文中提及：“据英国女编剧、莎剧研究专家宝琳·基尔南（Pauline Kiernan）在她的新著《咸湿莎士比亚》（Filthy Shakespeare，2006）中统计，莎士比亚作品中涉及女性身体私处的双关词汇短语概有一百八十种以上，包括“玫瑰”、“指环”、“花园”、“鸟窝”、“水井”、“O”和“Spain”（西班牙）等等让人摸得着头脑和根本摸不着头脑的各种说法。事关男性“阿物”的专用名词更是多达二百个以上。此外另有七百多种涉及其它淫秽含义的双关词句。要破解这些密码需要有极其广泛的知识面。”亚马逊网站显示，此书初版为1980年，已经卖了一百多万本，介绍一栏引《书评人周刊》说：It's a universal truth: sex sells！用在莎士比亚身上贴切，用在宝琳身上工稳，用在小白这里也蛮合适。

陆老作为英国文学专家、给学生精讲《哈姆莱特》的学院派中人，略有微词：“当然，如果小白同时能把学院派对这本书的贬评介绍得更详尽些，可能对师生写论文更有帮助。”陆老是明白人，话锋一转：“不过这样一来，机趣、神态全无，对一般读者就没多少可读性可言了。”没错，如果小白这文章里一会儿冒出一句“J·多佛·威尔逊在《〈哈姆莱特〉中发生了什么》[剑桥大学出版社，1935年]中指出……”，一会儿正色道“A·C·布雷德利在《莎士比亚悲剧》[麦克米伦公司，1914年]里早已提及……”，那就不是小白是小黑了——写论文的师生们固然眼前一亮，普通读者的眼中该全是黑线了吧。

嗯，小白闪开，这吃力不讨好的掉书袋的活还是让我来干吧。同学们，请务必去看J·多佛·威尔逊的《〈哈姆莱特〉中发生了什么》（Wilson, J. Dover. What Happens in “Hamlet”. London: Cambridge University Press, 1935.），他可是宝琳派的师傅、最早研究咸湿莎士比亚的专家之一。鉴于此书较为古董，不易发现，退而求其次，可以去看外语教学与研究出版社2004年版的“A Handbook of Critical Approaches to Literature”。又鉴于此书是影印版，英文不太好的同学退而求其次，可以去看春风文艺出版社1988的中译本《文学批评方法手册》。在我还吃文学那碗饭的时候，此书一直被我藏在书架的隐秘处，原因是它展示了用8种文学批评方法解析《哈姆莱特》等4个经典文本的方法，乃可欲而不可求的武功秘籍，想想看吧，涉及威尔逊的不过是“用传统方法分析《哈姆莱特》”一节的一小部分，而8种分析足够我给学生们讲上8节课的，还足够劲道。

小白没加注解，我不确定他也看了这本“秘籍”。在他的书里，威尔逊的观点的确出现过，在《好色的哈姆莱特》的结尾，提到“修道院”是伊丽莎白时代的俚语，意为“妓院”，所以哈姆莱特反复叫奥菲利亚“进修道院去吧”，实乃一语双关。我之不确定小白见过这本书，是因为小白的结论是：“这种激烈矛盾的说话方式恰恰证实：他的确仍然深深爱着她”。呵呵，好色的哈姆莱特到底好的是什么色，这可是学术界的特大公案。索引派以为，莎士比亚自己是同志，在他笔下，哈姆莱特对“罗马朋友”霍拉旭显然更友好。精神分析派不仅认定哈姆莱特是重症抑郁加丧志症，而且根据1910年精神分析学家厄内斯特·琼斯的著名论文《哈姆莱特与俄狄浦斯》，他还有杀父娶母的不伦之欲，他不爱奥菲利亚，爱的是他母亲。琼斯又说，因为恋母情结作怪，这个“妓院说”指明，哈姆莱特有明显的“厌女症”倾向。女权主义派不喜欢这个说法，他们试图自圆其说，既留意到“脆弱啊，你的名字是女人”之“政治不正确”，又试图辩解说，从坟墓那一段看，哈姆莱特还是爱奥菲利亚的。到现在，学术界的纷争尚未结束，这也正是“有一千个读者，就有一千个哈姆莱特”的表现吧。

打住吧，掉书袋属于自娱自乐，爱看的人不多。想起在莎士比亚的《哈姆莱特》之前，1589年左右，伦敦剧场已经上演过基德版的《哈姆莱特》——纳施说：“到处都是哈姆莱特，满嘴吐着悲剧独白”。小白此书一出，势必勾引起大家对哈姆莱特的又一轮兴趣，兴许啊，“到处都是哈姆莱特，满嘴吐着色情双关”。

 

 

附：《咸湿莎士比亚》的相关学术书：

    Shakespeare: The Invention of the Human, by Harold Bloom

    The Ode Less Travelled: Unlocking the Poet Within, by Stephen Fry

    Shakespeare’s Bawdy, by Eric Partridge

    Shakespearean Tragedy, by A.C.Bradley

    Will in the World: how Shakespeare became Shakespeare, by Stephen Greenblatt

    Shakespeare’s Language, by Frank Kermode

   

 

 

 

 

 

从文字到银幕的颠簸旅程中，经常丢失一些作者的东西，又经常夹带进编剧和导演的私货。原作者经常丢失的东西，是“感觉”，文字所呈现的“感觉”的一面——视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉，在银幕上只有前二者可以得到满足乃至大大的满足，可是对于后三者的表现，技术尚不到位，乏善可陈。编剧和导演经常赠送的东西，是“意义”，通过增强、放大某条情节线索，通过加重某几个符号，通过配乐的暗示和渲染，让观众向他们所指示的方向疾奔而去。唉，所以《香水》那样的以嗅觉为核心的小说，改编成电影并不讨好。同样，《朗读者》这样的小说，经过银幕上的一番改造，多了政治的意义，少了欲望的味道。

小说中没有、而在电影中很重要的“意义结”有三个，一是汉娜在教堂里不可抑制地落泪，二是汉娜踩着书本上吊自杀，三是米夏最终向女儿坦白了自己的故事。罪恶终结于泪流满面的忏悔，朗读终结于以书为梯的死亡，代沟终结于剖明心迹的和解，设计得很高妙。而小说中有、电影里没有的东西也很多，比如一场场乱梦，比如青年一代反思纳粹的思潮运动，比如米夏想象中的党卫军制服汉娜、用皮鞭不耐烦地抽打着马靴，尤其重要的缺失是，小说里面那占据大量篇幅的“汉娜的味道”。

汉娜是有洁癖的。第一次偶遇，主人公米夏因患黄疸病而呕吐，她并不轻柔体贴，而是干脆地“抓住我的胳膊，把我拖着走过门楼下黑咕隆咚的过道……旋开水龙头，一上来先给我洗手。然后，她窝着两只手掌掬着清水，泼在我脸上算是给我洗脸”，再就是拎着两桶清水将过道泼洗干净。最要留意的是下一段，汉娜同情地搂住“小家伙”，而小家伙米夏“在紧紧的拥抱中，我闻到自己嘴里那阵子难闻的味道，又闻到了她身上那股子新鲜的汗味。”再往下，主人公去找汉娜道谢的一节，作者再三描述“清洁剂的味道”，写汉娜熨烫衣物、连内衣裤也熨。又下一节，主人公沾染了煤灰，汉娜给他放水洗澡，就这样，15岁少年与36岁妇女开始了非常规的鱼水之欢。

作者多次写到汉娜的味道、以及自己对这种味道的迷恋。“她爱干净成了癖好，早上一起身就洗澡。我喜欢闻那种香水味，新鲜的汗香味，还有她从工作里带回来的电车味”。是的，米夏所喜欢的汉娜的肉体，是“潮湿滋润、冒着皂香的肉体”。

曾经沧海难为水，当后来米夏结婚、与妻子格特露德一起生活，“我一直无法克制自己，老是把这一段日子同我跟汉娜的生活进行比较。每次我们拥抱在一起时，我老觉得这种感觉不是味儿，她不是味儿，她碰起来、摸起来不是味儿，她闻起来也不是味儿，味道不对。”

多年后，主人公已经淡忘了汉娜当时的模样，汉娜成了“一个没有脸的她”，但是嗅觉上的汉娜依然那般鲜活，在最后一部分，作者这样长篇大论地描述：

“以前，我总是特别爱闻她身上的气味。她闻起来那么清新，是才洗过了澡，是新洗过的衣服，是方才沁出的汗，是刚刚被爱过的余味。有时候她也用香水，可我不知道是哪一种。而且，就是她用的香水，闻上去也要比其他香水清新爽朗。就在这种闻上去清爽的气味之下，又流连着另外一种味道，很浓重，潜伏着，涩得刺鼻。回想那时候，我经常在她身上嗅来嗅去，就像一匹小动物似的。我从脖子和肩膀开始，嗅那新洗过澡的气息；从那两只乳房当中，嗅那新沁出汗的味道，那汗味儿在腋窝处又和别的气味混合在一起；从那腰部和腹部，嗅那浓重而说不出来的气息，不过倒是近乎纯正的；还从那大腿之间嗅出一种水果般的气味。我也在她腿上和脚上嗅来嗅去，嗅到小腿时，浓重的气味就消失了，膝盖窝又有新沁出的汗水，她的脚闻起来是香皂味、皮鞋味和身体疲乏的味道。后背和胳膊没有什么特别的气味，什么也闻不出来，或者说，就是她身体本来的滋味。她的手是白天干活的味道，带有车票的油墨香、钳子上的铁器味，以及洋葱头、鱼、煎肥肉、肥皂水、烫衣服的蒸汽等的味儿。如果她刚刚洗过澡，手上就什么也闻不出来了。不过，那也只是香皂味把其他气味都掩盖起来而已。过了一会儿，那些味道又会卷土重来，微弱地混合进一天干活的气息当中，那就终于是傍晚、回家和居家的氛围了。”

关于汉娜，米夏知道什么？经过漫长的命运的缓缓揭示，他知道她有罪、也知道她最深藏不露的身为文盲的秘密。但是米夏所知道的汉娜，仍有大量的空白点，比如：她的父母亲是什么人？她有没有兄弟姐妹？为何一生形只影单？在他之前，她有没有过爱情？她对自己的纳粹行为真的忏悔了吗？那笔钱和那个茶叶罐的意义是什么？甚至最致命的：她爱过他吗？

米夏试图理解汉娜，可是从另一个角度，导致这种空白点的原因，是他同时又逃避理解。审判期间，他的内心活动是：“一旦她锒铛入狱，就会从我的世界，从我的生活中彻底消失。我要她远远离开，我要她遥不可及，要她成为纯粹的回忆。”作为学法律的学生，他从来没有否认过汉娜的罪，但是，“爱上一名罪犯却使我罪责难逃”。这种“不应该的爱情”使他深感纠结，他没有向法官道出汉娜是文盲的真相，托辞是尊重汉娜本人的选择，但是其中亦有为自己的未来考虑、必须隐瞒事实的成分。逃避汉娜，逃避罪感，逃避理解，他当了一名不直接面对世界的“法学史教授”。在一个个失眠的夜晚，他高声朗读，继续充当汉娜的朗读者，可是，他没有给她哪怕回一封信、探一次监、聊一回天。

直到没有退路，他才第一次去探监。而此时，汉娜的味道变了。在探监的时候，他闻到汉娜身上“老女人的体臭”。如果说原来有洁癖的汉娜，也许是在用肥皂和香水遮掩自己身上的“涩味”，就像她遮掩自己的文盲身份一样，维持着自己的尊严。在经过多年的狱中生活以后，“突然放弃了一切”，她很少洗澡、暴饮暴食，变得臃肿肥胖，闻起来也有股味儿。这其实是很关键的一笔，如果她爱着米夏，也许是会在乎自己的形象的吧，包括在乎自己的味道。快出狱了，她应该知道他会来。

在两人简短的交谈中，米夏因为“问心有愧而冒出万丈无名火来”，毕生第一次，他诘问汉娜：“在法庭审讯之前，你难道从来没有想到过，有朝一日会上法庭、会成为话柄吗？我的意思是说，当我们俩在一起的时候，在我给你朗读的时候，难道从来也没有想到过这些吗？”这是米夏的正义感在说话，这也是米夏怯懦地转折地询问：到底，你爱过我吗？

汉娜说：“我一直有一种感觉，就是人家不了解我，没人晓得我本是什么人，干过些什么事。你明白吗，如果没人理解你，那么，也就没人能要求你讲清楚，就是法庭也不可以要求我。不过，死掉的人却可以，因为他们理解我……”

汉娜不爱。因为即便连米夏，也不了解她。她选择了死亡，没有给米夏留下片语只字，只是在遗嘱中告诉监狱长：“请您替我向他问声好。”

    最奇异的是，经过了这么多以后，在去执行汉娜遗嘱的路上，米夏再度梦到了汉娜——“我对于汉娜的情欲还是如此刻骨铭心，简直叫我悲痛欲绝。”

出于感觉的爱情，比如“气味相投”的嗅觉，是最本能的爱情。汉娜也许不爱米夏，她把他当作“小家伙”、满足欲望的工具、朗读者。可是米夏深深地沦陷于汉娜。一般而言，我们将这种迷恋叫做情欲，尚未升华到生死以之的程度，可是，正是这种带罪的迷恋，有着一般人所难以想象的强度，终生不移。评论者克里斯托夫·施扎纳茨说，如果让我在书架上找个地方放《朗读者》，我会把它和其他写疯狂的爱的书放在一起。我也是。

作者说，“人不因为曾做过罪恶的事而完全是魔鬼”，当然，汉娜不完全是魔鬼，而米夏，也并不完全不是魔鬼。人性、兽性与神性，经常以不同配方共存于常人身上，就像正义、残酷、宽容与惩罚，经常同在于这个复杂的世界。谁有权扔出手上的石头呢？

 

 

科学昌明到如斯程度，拔牙的工具还是很原始，护士拿来木质榔头，配合医生乒乓凿了好一阵子，又凿又挖又拽之后，我那疼痛的智齿终于离开了我，凭借麻醉了的牙床上传来的感觉，我也知道它是多么不愿意下岗。其实，我一直都不知道它是智齿，也忘了它萌生时的疼痛，医生说它没为我做什么贡献，就是个看不见的摆设，最不可原谅的是，它还有蛀洞，我还好端端地活着，这块小骨头已经开始腐朽，还疼。是啊是啊，早该拔掉了，智齿就像青春期的后患，青春已过，后患无穷。医生刷刷开着单子：“你这个还是阻生齿，要多收20块钱。”啊呸。不过，我还是向医生要回了它，打算永久收藏，只因为，它曾是我的一部分吧。

 

在拔牙后的空洞感觉里看《小团圆》，移情作用的结果，总觉得我这是在看张爱玲拔下来的智齿，从别人的角度看来那么没腔调没情调的，却是她私密的、切己的、无用又珍藏着的、疼痛。

她的小说我们都熟悉，1992年安徽文艺的《张爱玲文集》出版，该是改革开放后大陆文青的一次集体文学惊艳。那时我们还仅仅是从文学本身来欣赏、模仿、追随她。1995年她的凄惨离世，方使大量的传记性研究出现。东鳞西爪地，我们熟悉了张爱玲的显赫家世、她与胡兰成的恩恩怨怨、她与姑母、炎樱和苏青、她的海外漂泊。文本与生平的两厢印证，把我们变成了“张迷”。爱屋及乌，她在上海的每一处住所甚至行迹，都有张迷认真考证。如果地下有知，她该很欣慰吧——全世界都负了她，但是读者没有、张迷不会。

宋淇在给她的书信里小心地说：“这是一本thinly veiled，甚至patent的自传体小说，不要说我们，只要对你的作品比较熟悉或生平略有所闻的人都会看出来”。好心的宋淇夫妇甚至出了不少“馊主意”，希望使《小团圆》更像小说一点。可是，张爱玲虽然写完了之后挣扎犹豫，在写着的时候却是泼得出去的，有着七巧那种生猛的泼辣劲。宋淇夫妇保留的这“毛坯版”，简而言之，十足一部第三人称的张爱玲自传。

喜欢追看八卦的，一看便知蕊秋对应着母亲、楚娣对应着姑姑、九林对应着弟弟、比比对应着炎樱、文姬对应着苏青，邵之雍即胡兰成，燕山就是桑弧，荀桦乃是柯灵，虞克潜便是沈启无，向璟该是邵洵美。不仅如此，姑姑与她不过尔尔，炎樱与她不过尔尔，苏青淡到可有可无，父亲是暴戾无用的，弟弟是无能懦弱的，男人是靠不住的，仆佣是算计人的，时代是乱世，梦是噩梦，她一身孑然，不能不算计、孤寒、自保和提防。“怎么一个个都这么难看的？”这种不留温情的写法，使九莉和背后的她一并都不好看了。那又怎样？我看她如她那张标准像上的姿态，昂着头，拧着劲儿。不仅如此，她甚至走得更远，性事上写得如此大胆流利——倒是真把我吓住了的。

我一度以为她是天才型作家，看了此书，方知道她也脱不了女作家常要陷进去的那个“自叙状”陷阱，写来写去，都是围绕着“我”字打转。白流苏、葛薇龙、许小寒、郑川嫦、王佳芝、曹七巧，一个个人物原来都是有所本的，来自她父系母系或友朋圈中。流言实则本就流言，传奇只因为本就传奇。

我一度以为她是特立独行的女性，也是看了此书，才明白她一样有着传统女子的期盼和哀怨：易求无价宝，难得有情郎。不要二美三美的大团圆，一对一的天长地久的感情，竟然就这么不可求？写此书时她该是五十多岁了，青春不再，但是那情感智齿还在。叛逆却自私的母亲，见一个爱一个的胡兰成，像两个随着岁月日渐扩大的蛀洞。她宁愿不顾形象、一定要把它连根拔出来，哪怕带着血肉和神经。

实话说，我倒更喜欢这一个刻薄的、自伤的、爱财的、自己搂着自己肩膀自说自话的张爱玲了，无他，因其诚。

 

 

 

 

 

 

 

 

1999年1月一个严寒的早晨，因为封闭的公路、公寓中破裂的水管、种种日常生活里折磨人的小事件，玛丽·霍林斯沃斯（Mary Hollingsworth）阴差阳错地到了意大利摩德纳的王宫档案室。借助一把窄窄的金属梯子，她爬到天花板附近，找到了一堆450年前的账本。接下来的3个月，她坐在楼上的阅览室里，读着整卷整卷的账本、成盒成盒的资料。Eureka！我发现了！玛丽承认自己“偶然发现的这些东西是对16世纪欧洲生活的一种特殊记录，它详细说明了文艺复兴时期的一位王子是如何生活的。里面不仅提到了金银、丝绸、天鹅绒，显示地位和身价的俗艳衣服和小饰品，还提到了肥皂、蜡烛、鞋带、饭盒、排水道，以及其他日常必需品。总之，这些账本不仅让我们瞥见了那个时期人们的生活，而且还让我们知道了艾波尼多生平的最爱——钱。”

 

玛丽的“发现”足以让十个以上的历史学家咬着指头皱着眉头品尝满腔嫉妒的浓浓醋意，大家做梦都梦见被人所未见的史料绊个跟头或者天上掉馅饼般掉下来的是虫蛀发黄的独家档案，天啊，玛丽爬上那道金属梯，发现的可是里兹饭店那么大的金砖。在当代，历史研究的中心从政治史转向社会史、经济史、私人生活史，举凡契约、账簿、税收登记、公证人的议定书、商业记录、遗嘱、死亡证明、法院审判记录、选票、民意测验等等，都成为史家淘宝的好去处。不得不提及的是，没有史料和史料太多皆是悲剧，早在1929年，历史学家波威克就曾怀疑，“研究11世纪以来欧洲史或世界史任何阶段的任何一个人能否写出一部跨度在50年以上的真正伟大著作”，巴勒克拉夫在《当代史学主要趋势》里更是指出，“今天，这种怀疑还可以从50年的跨度缩小到5年，而且还要把地理范围的限度缩小到50公里以内”，他这是在说，历史学家需要掌握和驾驭的资料的数量是那样浩大，所以倾其毕生之力，能够搞清楚5年中50公里以内这一特定时空中的历史史实，就足可以含笑九泉了。玛丽所发现的这些账簿和信件，大约集中于1535年到1540年，真的只有5年的时光，只是地域上更为辽阔一些，因为传主艾波尼多在意大利与法国之间往返。这批史料像琥珀一样，完整地凝固了一段时空，全须全翅的历史啊，玛丽幸甚。

 

玛丽的幸运之处不仅在于这批资料的相对完整，还在于传主身份极为特殊：艾波尼多·德•伊斯特（Ippolito d’Este，1509-1572），属于意大利显赫的伊斯特家族，祖父是费拉拉公爵，祖母是那不勒斯公主，外祖父是教皇亚历山大六世，外祖母是著名美人瓦诺莎·卡塔内伊，父亲是统治费拉拉和摩德纳的阿方索公爵，母亲是艳名远播的贵妇鲁克丽西娅•博尔吉亚，叔叔是富甲一方的红衣大主教，哥哥埃尔科莱公爵二世娶的是法国国王弗朗西斯一世的妹妹。按照意大利传统，哥哥继承父亲的爵位，艾波尼多则要从事侍奉上帝的事业。所以他9岁就继承了叔叔的米兰大主教职位，25岁继承了父亲的大笔财产和圣弗朗西斯科宫，27岁带着52名仆人前往法兰西谋划前程，与法国国王弗朗西斯一世结交，通过复杂的斡旋、谈判、收买，终于在30岁戴上了红衣大主教的帽子。通过艾波尼多，本书将教皇保罗三世、意大利公爵埃尔科莱二世、法国国王弗朗西斯一世、西班牙国王查理五世联系在一起，上流社会的合纵连横、波谲云诡，足够吸引眼球。

 

但是，此书的特色不在于“宫廷秘史”，甚至艾波尼多的私生女和其他绯闻也只是一笔带过，全书还是用史料说话，通过艾波尼多的管家记录下的日常开销账目，一个斯库迪一个斯库迪地描述了意大利王子—红衣主教的“物质生活史”。原版本来有个副标题，“Money, Ambition and Housekeeping in a Renaissance Court”，“文艺复兴宫廷中的钱、野心与家务事”，非常贴切。英国著名传记作家罗伯特·莱西评价说，“她的文字能将你带到文艺复兴时期那位王子的身旁，让你以最私密的方式——他财富的秘密以及花钱的方式——来了解他。”其实，有趣的不仅是26岁的艾波尼多有611条鞋带、199串玫瑰数珠、102条手帕、29顶帽子、54双靴子，还包括他付给每位佣人的工资数额、意大利与法国之间客栈的床位钱、每壶酒和每个鸡蛋值多少钱、一次奢华的花费46斯库迪的午宴都包括什么东西、1537年艾波尼多的10479.68斯库迪都来自哪里、罗马生活成本高于费拉拉多少比例……最有趣的大概还是他这顶红衣主教的帽子值多少钱——他哥哥付给教皇40000斯库迪！不过，红衣主教是不差钱的，随后而来的法国夏丽修道院的年收入，就有10000斯库迪之多，还不算他的其他收益。概括地说，本书不仅描画了一位热衷赌博、打猎和美女的文艺复兴时期典型王子的典型收支，也像纽带一样，连接起整个交易、制造、阶层、顾客的庞大网络。

 

 

Money Talk。金钱在一张张账单、一张张清单、一张张名单中锱铢必较地说着话，严谨的，冷酷的，利害攸关的。可是，将古人的购物清单转换成有情节的可理解的叙述，绝对需要高超的技巧、以及历史学家的想象力。作者在这方面的功夫令人赞叹。本书在2004年问世时，《卫报》上有书评说，本书不仅以丰饶细节描摹出文艺复兴时期社会生活的图画，更是开创了一种特殊的描述历史的模式，所言不差。

 

 

 

 

 

《南方周末》上看来的一篇文章，谈“文人”与“雅士”的不同，言区别在于笔墨重心和叙述旨趣。文人写作，志在人生世态；雅士弄笔，精于风景器物。前者热血，后者淡定。前者入世，后者脱俗。而我想，双料的文人加雅士，与单科的文人或雅士，能相安无事，就好。

刚阅毕扬之水先生的《终朝采蓝》。杨先生的书与文陆陆续续经眼不少，可惜我不是研究先秦文学与名物之学的专业人士，看她的文字，图的只是个悠远与清净，在读了一整天诘屈聱牙钩章棘句的煌煌文章后，读几页之水文章，温润可喜，有林泉高致之叹。

先生对诗经有很精深的研究，但是以我的浅见，她用起诗经文句，当真是“信手拈来”，所本的是她个人感觉，而非考据得出的“原意”。以“扬之水”这个笔名来说，诗经国风中以“扬之水”为题的诗歌，共有三首，她自己在《诗经别裁》里对《王风•扬之水》独有偏爱：

 

扬之水，不流束薪。彼其之子，不与我戍申。 怀哉怀哉，曷月予还归哉！

扬之水，不流束楚。彼其之子，不与我戍甫。 怀哉怀哉，曷月予还归哉！

扬之水，不流束蒲。彼其之子，不与我戍许。 怀哉怀哉，曷月予还归哉!

 

 

       历代学者大都以为，“扬之水”是说周王室的势力衰微，国人有从军之怨。先生本人也是持此意见的。那么何以取这样一个有怨怼之气的笔名？在张中行先生笔下，扬之水先生的解释是：“无何深意，只是念一遍，觉得好玩而已”。换言之，她喜欢的是“字面义”而非“引申义”，其率性的一面，跃然纸上。

《终朝采蓝》的书名也是源自诗经的，十一年前扬之水先生的另一本文集叫“终朝采绿”，现在算是呼应。语出《小雅·采绿》：

 

终朝采绿，不盈一掬。予发曲局，薄言归沐。

终朝采蓝，不盈一襜。五日为期，六日不詹。

之子于狩，言韔其弓。之子于钓，言纶之绳。

其钓维何？维鲂及鱮。维鲂及鱮，薄言观者。

 

一般解释沿用毛诗序，说是表现“怨旷”之作。但是扬之水先生取的“终朝采绿”“终朝采蓝”的字面义和“另外的”引申义。她在《后记》中说：“‘采绿’，‘采蓝’，皆是‘寻微’，虽然所‘寻’之‘微’有异，但‘寻微’中所具有的发现的快乐却是相同的。”此书的副标题是“古名物寻微”，虽然此“微”不是彼“微”，可是她取“采薇”之乐，的确有共同之处。绕了一回，我惊觉倒是我泥古了。

“名物之学”本是经学中的一支，扬之水先生对它的定义是：“研究和古代典章制度风俗习惯有关的古代器物的名称和用途”。说得浅白些，就是发现和寻找“物”里边的故事，给历史注入细节，让生活细节活起来，带有人的气息和温度。从路径上说，结合了考古、文本与图像研究，与西方的新社会文化史有相同之处。

 

翻书翻到半夜，从床、桌、行幛、花瓶、茶角、香筒、拜匣、砚山、手炉、折扇、十八子、剔牙杖一路看下来，看到《春盘》眼前一亮，这篇终于谈到了吃食，而且是我情有独钟的吃食：春饼，又叫合子菜。她引金受申《老北京的生活》：

“热水烫面，加香油，烙成双合饼，吃时揭开两片平铺，放好饼菜，卷成极边式的细卷，吃个有头有尾，不会散开，不会流汤，才算是会吃的。”“春饼最要紧的是生熟各菜，除必须的生酱（或用甜面酱）、葱丝（最好是羊角葱丝）以外，熟肉菜是酱肘子铺所做的酱肘子丝、小肚丝、熏鸡丝、烧鸭子丝、咸肉丝、熏肉丝、炉肉丝、叉烧肉丝……”

怎么那么多肉丝啊！我记得大舅妈在世的时候，给我们做满族式样的春饼，有些不一样：野鸡胸脯肉炒咸黄瓜丁，五香肘子丝，野兔肉丝、绿豆芽炒粉丝，土豆丝，韭黄炒鸡蛋，葱和酱，卷在荷叶饼里，有人间致味。

看“采薇”看到食指大动，真不应该。一下就暴露出本来面目了，虽然我也寻章摘句地写了恁一大篇。叹，我原来不是雅士一枚。

 

 

 

 

 

 

1548年，法国南方朗格多克，一个名叫马丁•盖尔的富裕农民抛妻别子，舍下家业，一去多年，杳无音信。1556年，他回家了——或者说，人人都以为他回来了——然而，在三、四年美满的婚姻生活后，妻子贝特朗却说她被一个冒名顶替的骗子给蒙骗了，于是将他送上了审判席。到最后一刻，就在那位口齿伶俐的男人几乎让法庭相信他就是马丁•盖尔时，一个木腿人闯进法庭，真正的马丁•盖尔出现了。骗子迪蒂尔最终被判处绞刑、焚尸灭迹，那是1560年9月的事。1561年，市面上已经在发行两种关于此案的小册子，其中一种的作者，正是此案的法官、博学的法学家让-德•科拉斯。到1567年，此书已经印行5次，另外还有好几种相关印刷品在流传，人人都在谈论真假马丁的故事，包括哲学家蒙田。好几个世纪以来，这个故事被不断重述，1982年还上演了一部戏说版电影《马丁•盖尔归来》，假马丁由德帕迪约扮演。参与了电影剧本编写的史学家苦恼于“影片脱离了历史的记载”，于是她重新讲述了这个著名故事，也是在1982年，同名专著出版。这本书是销售业绩最好的历史学术著作，作者获得了学术界和大众的双重认可。

是的，这就是娜塔莉•泽蒙•戴维斯（Natalie Zemon Davis）的《马丁•盖尔归来》（Le Retour de Martin Guerre）。这部书被誉为后现代史学的典范之作、微观史学的典范之作、历史人类学的典范之作，与勒华拉杜里的《蒙塔尤》、金兹堡的《奶酪与虫子》共享盛誉。在大陆学界，有关此书的介绍与评论，前有冯象的《木腿正义》，现有刘永华的《代译序》，除了高山仰止，我还有什么可说的？

我感兴趣的是正文之外的东西。

首先，“鸣谢”部分。最后一句很俏皮：“假如没有我货真价实的丈夫钱德勒•戴维斯的帮助，这本有关冒名顶替的配偶的历史著作也许永远也不会出现”。到这里，八卦是一定要八卦一下的（为了证明以下八卦是有历史依据的，不妨找一本《新史学：自白与对话》，里面有对娜塔莉的访谈）。话说娜塔莉是富裕犹太人家出身，读本科时就欣赏社会主义，积极参与左派活动。大三时参加哈佛暑期班，认识了年轻的哈佛数学家钱德勒，两人志同道合，六周后闪电结婚。因为钱德勒并非犹太人，娜塔莉的家庭势必反对这桩婚事，所以勇敢的娜塔莉既没有告诉父母、也没有通知学院，堪称“私奔出嫁”，当时她可只有19岁。在50年代美国麦卡锡***潮流中，夫妻俩遭受迫害，丢了工作，护照被没收，钱德勒甚至被逮捕、关押，然而在逆境中娜塔莉还是生养了三个孩子、并且拿到了密歇根大学的博士学位。她说：“生养孩子帮助我成为一名历史学家。它使我更加人性化；它教会我心理学和人际关系，并且令‘物质需要’和‘身体’这些抽象的名词血肉丰满；它向我展露了家庭的力量，而那是那个时候很少有历史学家去研究的。”（我明白自己为什么不是妇女史、家庭史专家了，没有孩子啊！）政治迫害问题直到1963年才告解决，那一年钱德勒在多伦多大学获得教职，娜塔莉也追随而去。多年以后，娜塔莉荣任美国历史学会主席，钱德勒也不含糊，不仅是数学家，还以Chan Davis的笔名发表科幻小说。他们是1948年秋结婚的，天，结婚60年啦。

其次，插图。中译本里附了11副插图，都是从古老的出版物中“移动”过来的，与本案密切相关的有5幅：1561年科拉斯《难忘的判决》封面和首页，科拉斯的画像，1658年第一幅关于马丁•盖尔案的图像说明，马丁•盖尔的游历路线。非直接相关的有1555年的版画“农民的舞蹈”，1529年的“一对乡村夫妇”，1545年左右的“古怪的士兵”，1541年的“被告人与见证人的对质”，1574年的“一个非常相似的案件”，最后还有1612年的精美版画“惩罚降临到木腿上”。娜塔莉在本书中所采取的路径，是重构主人公所生活的世界，方法是尽量从本地或附近村子的资料中寻找线索，比如十六世纪的婚约、遗嘱、土地买卖合同、教堂和法庭档案，以求尽量逼近当事人的生活和心态。出于同样的构思，除了有关案子的图像资料，也采用了当时表现农民生活、士兵、夫妻、法庭和教诲故事的图像资料。然而，“以图证史”一方面有直观的优点，一方面也有很大的危险性（详细分析可参见彼得伯克的《图像证史》）。拿1658年第一幅关于此案的图像来说，离审判已经98年，夫妻两个的形象不仅被拔高成贵族打扮，而且从妻子的带裙撑的大裙子来看，也是更加接近17世纪而不是16世纪。图，很难是现实主义的，多半是表现主义的，历史著作里所采用的图像史料，我觉得还是要加以更多的文字说明。以本书来说，它们的来源和背景多加些笔墨就好了。

第三，相关论著选目。在正文后面，娜塔莉列出了二十余种有关马丁•盖尔的论著目录，“有名无实”，没有附上文本，让人多少有些遗憾。娜塔莉承认自己从海登•怀特和劳伦斯•史东（Lawrence Stone）那里获益良多。怀特在《元史学》里阐释了“历史若文学”的思想，指出“史学家表现出一种本质上是诗性的行为”，历史著作在叙述上与文学叙述没有什么实质区别，只不过史学家“发现”故事而小说家“创造”故事而已。史东亦提出“史学家总是在说故事”，历史书写形式正在从“分析”重归“叙述”传统。娜塔莉既感兴趣于历史档案中的“虚构”（她的另一部名作就叫《档案中的虚构：十六世纪法国司法档案中的赦罪故事及故事的叙述者》），换言之，她重视档案中的“小说品质”；又在详尽占有历史档案的前提下，提出自己的更具合理性的“虚构”。其实，如果把这些论著的文本搞全了，是可以编写另一本书的：从马丁•盖尔故事的传播与演变看几个世纪中民众心态的偏向与转折，应该很有趣。

马丁·盖尔的故事之所以一再重述，如果从文学的角度看，乃是因为它足够戏剧性也足够含混，其中有大量的空白之处召唤着读者的阐释。娜塔莉•戴维斯在《前言》的最后一句说：“再次讲述马丁•盖尔的历史，又是何等令人愉快的事啊。”她愉快过了，不知道下一个从重讲故事中获得愉快的是谁。

 

 

 

 

 

 

 

 

19世纪美国作家艾德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe, 1809-1849），历来被视为一个特立独行的恶魔式人物，无论其私生活、还是其作品，均被贴上“渎神”的标签，比如D·H·劳伦斯就在他的《美国文学经典》中愤怒地指出：在坡那里，所有的人都是吸血鬼，尤其是坡本人。但很多人所忽略了的是：这同一个坡，曾经在1847年2月3日，在纽约的一家图书馆里，面对60名听众，严肃地论证了上帝的存在。这次演说的讲稿，经过修改，于四个月后出版，这就是被后世称为“美国天书”的《我发现了》（Eureka）。

　　 坡显然把这本150页的小册子视作自己一生创作的最高成就与最后的总结，然而，这篇“艺术遗言”因为集天文学、逻辑学、神学、美学为一体，不可避免地有庞杂晦涩之嫌，所以多年来颇受冷落——研究界或者视而不见，拒绝评论；或者忽视其重要性，认为它系“业余天文爱好者的拼凑之作”；更有甚者，干脆将其视为作家神经错乱状态下的一派胡言。有意思的是，坡在《我发现了》的序言中曾自豪地宣称：“我书中所言皆为真理——所以它不可能消亡——即使它今天因遭践踏而消亡，有朝一日它也会‘复活并永生’。” 一百年后，坡的理论果然得到了“复活”：一方面，以瓦莱里、奥登、约翰·欧文、丹尼尔·霍夫曼为首的一批著名文学评论家给了此作以高度评价，比如哈罗德·布鲁姆就宣称：“就文学价值而言，《我发现了》比他的诗歌的价值要大得多” ；另一方面，进入20世纪80年代后，随着天体物理学的发展，科学家们证明了坡的伟大，原来，《我发现了》所“发现”的实际上是宇宙的诞生和消亡原理，其中的假说与“大爆炸”、“热寂说”等当代理论不某而合，甚至有天文学家认为，坡是堪与开普勒、牛顿、甚至爱因斯坦媲美的天才人物 。

　　 《我发现了》的确是坡一生事业的巅峰，也是他全部思想观念的一个总结。它的出发点是宇宙论，中心点是上帝论，落脚点却是人生论和文学论。一方面，与其说坡“发现”的是一个科学的宇宙，毋宁说他“发现”的是一个神学的宇宙；另一方面，藉着爱伦·坡的“发现”，我们亦可以重新“发现”爱伦•坡本人的观念世界和文学世界。

　　

　　    (一)

　　

　　 《我发现了》有两个副标题，其一是“一篇关于物质和精神之宇宙的随笔”。其二是“一首散文诗” 。这里有一个问题，为什么《我发现了》既是科学性很强的随笔，同时又是“诗”呢？先要明白坡对“诗”的独特定义。早在1831年他的诗集再版时，他就宣布过自己的诗歌信条：“我认为一首诗与一篇科学著作截然不同，它的近期目的不在于求真理而是求快乐。”奇妙的是，《我发现了》正是一部科学著作与一首诗的结合：一方面有科学真理，一方面又直接关注人生问题。

　　 《我发现了》里的爱伦·坡是异常严肃的，甚至有些学究气。在书的开篇，他宣布要与读者一道探讨一个最严肃、最广博、最艰深、最庄重的问题：“我决意要谈谈自然科学、形而上学和数学——谈谈物理及精神的宇宙，谈谈它的本质、起源、创造、现状及其命运”。随后，坡对“宇宙”做了界定：“指人类想象力所能及达的浩瀚空间，包括所有能被想象存在于这个空间范围的万事万物，无论其存在形式是精神的还是物质的”。也就是说，坡将天文学意义上的“物质宇宙”视为“星系宇宙”，而他的宇宙观念除了物质宇宙，还包括了精神宇宙。西方的宇宙观念大体上有两种表述，一是cosmos，来自希腊文 kosmos，本义为秩序，其反义词是chaos，意为混沌。二是universe，来自拉丁文 universo，意为包罗万象、万有。坡的宇宙概念一方面包括了前者，有对宇宙秩序的探索；一方面更接近于后者，包容了一切。最有意思的是，坡的宇宙有一个认识论的前提：人的想象力，这有种唯心主义的色彩，也是他的特异之处，

　　 借一封虚构的、来自未来世界公元2848年的“瓶中来信”，坡批判了以柏拉图为代表的“演绎式”及以培根为代表的“归纳式”这两种“获得真理之路”。在坡看来，根本就没有什么“自明之理”，人的认识之路就象开普勒发现定律一样，要通过“直觉”和“想象”。既尔，坡“想象”出了一套宇宙粒子理论，然后用了将近五分之四的篇幅修正了牛顿的万有引力定律和法国天文学家拉普拉斯的星云学说。坡指出，宇宙起源于虚无，在类似“大爆炸”的原始推动力作用下，原始粒子产生，并形成了多样的物质和星系，但是，每一个粒子自诞生起就都处在回归寂灭的状态，也就是于扩散运动中回归原始的“统一”。正是在由大串天文学术语构成的论述里，后世的科学家们惊喜地识别出了“大爆炸”、“黑洞”、“反物质”、“多重宇宙”、“熵”等等现代天文物理学理论。需知，直到1948年，西方世界才出现关于“大爆炸”的论文 ，而直到20世纪60年代之后，科学家们才把“熵”与宇宙的终结相联系，70年代之后方把“黑洞”与多重宇宙相联系 ——简而言之，坡的宇宙理论，可谓相当超前。

　　 但就象牛顿因为解决不了“第一推动力”最后要皈依上帝一样，坡也在全文的五分之四处突然转向了上帝。他指出星系宇宙的一切源于上帝，“随着上帝之心的每一次悸动，一个崭新的宇宙将从无到有、又从有到无”，马上急转直下的是下一段：“那么——这颗上帝之心是什么？”坡回答说：“它就是我们自己”。

　　 根据坡的理论，上帝的意志是宇宙的起点、也是宇宙的终点。在星系宇宙里，“实质性的虚无”就是上帝的原初状态，这也是一个“统一”的混沌状态。当上帝的意志开始运动时，从虚无中创造了原始粒子，上帝本身也就随原始粒子分解并扩散，而每一个粒子都在扩散的过程中回归向那个原始的“统一”状态，也就是“上帝的状态”。是以，星系寂灭的过程也就是向上帝靠近的过程。同理，与物质世界相仿，在精神的宇宙里，上帝的神性也分解为无数的粒子向外扩散，所以每个人身上都有上帝的神性，人的生命由生到死的运动，也就是“上帝的复原”，所以，“死”是个人的灵魂与上帝相“统一”的过程。整个宇宙——物质的和精神的——就是这样在上帝的心跳中被创造、被毁灭、循环不已。

　　 就这样，《我发现了》指出一条道路，由宇宙通向上帝，再由上帝通向人心。在此意义上，它的确是首“诗”，因为它的主旨其实不是认识星系宇宙，而是把星系宇宙当成一个媒体，借观察它来理解上帝的存在，进而探求人类的“快乐”。坡解释说：“考虑到这一点(即死亡是向上帝的回归)，只有考虑到这一点，我们才能领悟上帝不公和命运无情之谜。只有考虑到这一点，不幸之存在才变得可以理解；但也正因为这一点，不幸变得更多，变得更可以承受。我们的心灵不再抗拒加于自己的不幸——我们这样做是为了达到自己的目的——为了——即便是徒劳地为了——延续我们的欢乐”。《我发现了》最后的句子，是充满福音味道的、神秘主义的呼吁：“请记住一切都是生命——生命——生命中的生命——小生命在大生命中，而一切都在神灵之中。”

　　

　　 (二)

　　

　　 1849年10月7日，《我发现了》正式发表年余之后，坡走完了他命途多舛的一生，最后的遗言是“上帝帮助我的灵魂”。联系他昔日玩世不恭的所作所为，《我发现了》是否是作家在生命的最后阶段对自己过去的全盘否定呢？应该说，这篇文章里的思想，绝不是坡一时冲动的产物。在他的生活里，始终有宇宙的一席之地；在他的作品里，亦有死亡与上帝的不绝回声。

　　 童年时代的坡，据说就已经懂得昴星图，知道“阿斯塔特女神的镶宝石新月以及月球上的山脉”。少年时代，在养父的豪宅中，阳台上架设着一支望远镜，更培养了他对天文学的兴趣。大学期间，他博览群书，知识渊博得惊人，除了文学，对化学、物理学、植物学、医学、法学乃至数学都有所涉猎，特别是天文学，坡用心读过法国天文学家拉普拉斯侯爵的著作，熟悉其《宇宙系统论》(1796)所提出的星云假说；也读过英国天文学家约翰·赫歇尔爵士的《天文学论文》，对其提出的月球考察的可能性非常感兴趣。 坡所生活的时代，正是西方第一次技术革命取得成效，而第二次技术革命正在进行理论准备的时期，全社会都有一种积极进取、探求未知世界的情绪。当坡于30年代进入报刊业的时候，恰逢大众报业为了迎合读者兴趣而比较注重科普知识的年代，作为有“杂志习性”的“杂志人”，坡继续发展了他的天文学兴趣。尤为重要的是，1842年前后，自然科学界最大的成就是能量守恒与转化规律的发现，这是牛顿力学理论体系建立以来物理学的最大成就，受其鼓舞，天文物理学进展迅速，德国天文学家亚历山大·洪堡的五卷本著作《宇宙》第一分册于1845年问世；另一位德国天文学家约翰·海因里希·梅德勒于1846年发表《中央恒星》；从1845年开始，一台长58英尺、直径为7英尺、名为“巨兽”的天文望远镜直指苍穹。所有这一切，都为《我发现了》准备了科学基础。

　　 而在文学创作方面，坡有两个系列的小说一直颇受忽视，那就是科幻题材的小说和思辨色彩的小说。应该说，这些小说孕育了《我发现了》的母题。

　　 属于科幻题材的小说有三部：《汉斯普法尔历险记》(1835) ——主人公乘气球登月，详细叙述了飞行原理和太空景观；《气球骗局》(1844) ——描述了乘气球跨越大西洋的冒险；《未来之事》(1849) ——公元2848年乘气球旅行的人嘲笑“古代人”对于天文学和哲学的无知，是出现于《我发现了》中的“瓶中来信”的后续和补充。这三部小说实为一部小说的反复再现，那就是通过气球载人飞行的情节构架，来介绍天文学理论和假想飞行过程。坡不是一个好的科学幻想小说家，在他的幻想中，一千年后的人类，还在以气球为飞行器，与凡尔纳的潜艇、威尔斯的时间机器、乃至瑪丽·雪莱的科学怪人相比，在科学想象力上不可同日而语。但值得注意的是，坡并非为科学幻想而科学幻想，他实际关心的还是天文学后面对应着的宇宙体系。

　　 属于思辨色彩的小说有：《埃洛斯与沙米翁的对话》(1839) ——两个在地球以外的灵魂的对话，回忆彗星掠过地球表面，引起大火而毁灭人类的故事。《莫诺斯与尤拉的对话》(1841) ——两个已经死亡的灵魂的对话，对死亡的描述和对再生的思索。《催眠启示录》(1844) ——医生与冥冥之域的对话，关于上帝是否是某种无粒子物质的讨论。《言语的力量》(1845) ——宇宙中的两个灵魂关于世界本质的对话。这四篇小说的形式都是对话的形式，而对话，实际上也就暗示着作家自己的思辨过程，是自己与自己的辩论。另外一个特点是：这四篇小说所探讨的主题都有关死亡与上帝，除了《催眠启示录》是活人与死者的对话，其他三篇都是灵魂之间的对话，换言之，叙述角度暗示了另一个世界的存在，那是一个从普通的“死亡”角度无法解释的世界。至于上帝，可以发现，作者的角度并非正统，“上帝既不是精神的也不是物质的”，上帝是以“非结合形式存在的精神”，冥冥中存在的某种“性质”，正象在《言语的力量》中一个灵魂对另一个灵魂所说的：“要是在人类当中，这种看法会被视为极端的邪说。”

　　 以上七篇小说，恰在坡的全部小说作品中占了十分之一的比重。正是这些幼苗，逐渐生成了《我发现了》那棵参天大树。换言之，《我发现了》不是一个叛逆者的最后忏悔，相反，却是一个深思熟虑的思想的最后飞跃。

　　

　　 (三)

　　

　　 对于当代读者而言，《我发现了》之所以显得奇异，很大程度上是因为它的“兼容并蓄”：将科学观念与神学观念合二为一。而其实，这并非坡的独创，却始终是西方哲学传统中的一个有机成分，须知，在近代之前，西方哲学家们是把全部人类知识当作自己的研究范畴的，所以神学和科学概莫能外。而哲学所关心的是人类的终极问题：我们是谁、我们从哪里来、我们到哪里去，也正是在这里，神学和科学有了交叉点，形成了一个相当独特的体系：宇宙论(cosmogony)。当代学者指出：西方哲学思想最令人费解的讽刺之一便是：物理学、特别是天文物理学，貌似科学，但实际上与神学一道，是最为形而上学的学术。似乎人类对宇宙的认识越多，越觉得冥冥中有种决定性的力量，是以发现了相对论的爱因斯坦都要慨叹：“这种深挚地、直觉地相信存在有一种更高的思维力量，显示于不可思议的宇宙中，这就是我对上帝的定义。” 进入20世纪，科学与神学的对话不断发生，大爆炸理论刚刚发表三年，天主教会就在1951年宣布，它和《圣经》相一致 ；1975年，美国粒子学家卡普拉发表《物理学之道》，从科学主义公开转向神秘主义；80年代以来更是涌现出保罗·戴维斯的《上帝与新物理学》、《上帝之心》、斯蒂芬·霍金的《时间和空间的本性》、伯耶尔的《被解释的宗教》等等名著；与此同时，诞生了欧洲科学与神学研究会、科学与宗教论坛、伯克利神学和自然科学中心等等学术机构，“科学与宗教”成了大学里的一门课程 。在某种意义上，只有从这个系统中反观《我发现了》，才能发现它所从属的传统、以及它所带来的突破。

　　 西方的宇宙论纷纭复杂，大体上看，是以古希腊哲学为基础，吸收了埃及、西亚的部分观念，又与犹太教-早期基督教相汇合，再经过经院哲学的改造，并对文艺复兴之后的科学发现进行了整合。这其中，最关键的几个概念，是“第一推动力”、“光”、“粒子”、“理念”，它们又都与“逻各斯”观念相关联。

　　 在“第一推动力”方面，率先提出这一观念的是希腊哲学的集大成者亚里士多德，他于公元前340年写出了《论天》，指出“第一推动力”是天体运动的终极原因，第一推动者实际上就是神。公元2世纪的希腊大天文学家托勒密依据亚里士多德的理论构想了一个宇宙体系，这一体系几乎原封不动地为基督教思想家所采纳。到了经院哲学家托马斯·阿奎那的《反异教大全》，就有了这样的经典表述：“如果世界和运动有一个开端，十分明显地就需要某种原因来说明世界和运动的这种起源。” 如果说在阿奎那之处还属逻辑推论的东西，到了牛顿那里，已经获得了“科学证明”，三大定律无非是证明了“第一推动力”的科学必要性，由此，牛顿开创了“科学”的神学。 随后出现的18世纪的自然神论虽然反对上帝具有人格和三位一体，但是他们把自然界看作一架由上帝推动的巨大的机器，依然承认“第一推动力”的存在。

　　 其次，粒子理论方面。早在古希腊哲学派别中，雅典学派的开创者阿拉克萨哥拉，就把宇宙的本原归之于“种子”，种子受到带来秩序的“理性”(奴斯)推动，万物通过旋涡运动分离。德谟克利特则对“种子”不以为然，他把宇宙还原为原子，认为原子在虚空中的结构规定了事物的性质。

　　 与古希腊的“粒子”相对应的，在犹太-基督教教义中，是“光”的概念。与希腊的粒子理论类似，粒子并非全然的自然粒子，光也并非完全的自然之光。基督教之父斐洛在《论创世》中指出，上帝在创世之初首先造的光，肯定不是我们肉眼看得见的光，因为当时日月星辰还没有造就，这不可见的光是只能由我们的精神(奴斯)观照而领悟的，它就是逻各斯发出的智慧之光，也是星光的本源 。 新柏拉图主义主要代表普罗提诺提出了“太一”概念，“应当把‘太一’想象成一种从太阳发出来的放射”，太一首先流溢出奴斯，物质是光芒的接受者。基督教神学的奠基者圣奥古斯丁，认为神圣以光的形式普照万方，光照是上帝惠顾人心的恩典，“谁认识真理，即认识这光；谁认识这光，也就认识永恒” 。逐渐地，“光照”说代表了一种启示真理。牛津大学的首任校长格罗斯泰斯既是主教，又是科学家，他写过一部《论光》(约1240)，把古代自然哲学、奥古斯丁的光照说以及当时的数学、光学知识糅合在一起，在他看来，上帝最初创造的就是光，光瞬时充满宇宙，并赋予一切以形式。射向宇宙的光先形成太阳，再依次形成天体，最终形成地球。大名鼎鼎的托马斯·阿奎那认为上帝的理念即形式，形式必须有光，逻各斯因此就造出宇宙秩序。到文艺复兴时期，布鲁诺也认为普照的理性之光“充满一切、照耀宇宙、并指导自然产生万物，各从其类。”

　　 有意思的是，近代光学有两种理论，光的“粒子说”和光的“波动说”，这二者也都被神学所利用，和上面提到的粒子理论、光照理论相融合，成了“逻各斯中心论”的附庸。太初有道，道即逻各斯。逻各斯从上帝的心中流溢而出，象光一样充盈世界，也使人得以恩泽。人因为有逻各斯，所以具有了神性。于是，逻各斯成为人获得救赎、回归上帝的中介。逻各斯理论纷繁复杂，而无论是“言语说”、“理念说”还是“基督说”，都各有支持者。

　　 如果说，以上概念给坡带来的尚是间接影响，直接影响了他的，大概要数在他所生活的时代、美国所流行的诸种哲学。

　　 美国最伟大的清教神学家乔纳森·爱德华兹指出：上帝的心灵是事物在空间中存在的场所。世界只是一种精神存在，它主要存在于上帝的心灵中，由神的自由意志构思出来，它也存在于人的心灵，上帝把一系列相互联系的、有序的观念传递給我们。宇宙永远从上帝出发，就像光不断从太阳出发一样。经过上帝的运作，宇宙成为神的心灵向被创造心灵的一种启示。通往上帝之路是经“心”而过，而不经“头”而过 。爱德华兹的思想后来发展为唯一神教，在19世纪统治了整个新英格兰的文化。坡成年时期在新英格兰地区生活多年，受其熏染在所难免。

　　 当时盛行的苏格兰实在论对坡可能也不无启发，比如弗朗西斯·鲍恩就指出：假设整个宇宙的自我具有一种直接的因果力量，这个无所不在的自我就是上帝，上帝是宇宙中一切事物或一切物质粒子的运动的最终原因 。

　　 而影响巨大的德国哲学家康德，于1755年 发表《自然通史和天体论》(又名《宇宙发展史概论》)，其副标题是“根据牛顿定理试图解答整个宇宙结构及其力学起源”，在书中，康德根据万有引力定律提出了太阳系的星云假说：在太初，宇宙空间中充满了原始的物质粒子，这些粒子由于引力的作用而不断聚集，由于斥力的作用而发生旋转运动，逐渐向一个平面集中，最后成为行星绕太阳运转的天体系统。一方面，原始物质粒子不断形成新的世界，另一方面，世界不断燃烧、重新分解成最小的粒子，他指出：“这个大自然的火凤凰之所以自焚，就是为了从它的灰烬中恢复青春得到重生。”康德这一天才的构想被英国天文学家威廉·赫歇尔和法国科学家拉普拉斯所继承，从而直接影响了坡。

　　 由此可见，在《我发现了》里，上帝之心的悸动、粒子的流溢、星云的形成等等观念，并非坡的独创，而是有着深厚的渊源。但坡依然是一个天才，他的天才性表现为：同样的思想来源、同样的宇宙论概念，他却得出了颠覆性的结论。当前辈和同时代人对上帝的宇宙持乐观态度的时候，是他率先指出了宇宙寂灭的黯淡前景。当别人在建构宇宙的时候，他却在消解宇宙。如果说别人的宇宙带给人类的是光明的福音书，坡的宇宙昭示给人类的则是阴森的启示录。正是这种性质，使他的科学假说与哲学观念虽然在当时被人蔑视、却能够与后现代的世界一脉相通。

　　

　　 (四)

　　

　　 加上一个参照系，也许有助于更好地理解坡。在美国学院派批判家心目中，坡与爱默生好比一对天敌，喜欢坡的人不可能喜欢爱默生，反之亦然。美国著名文学理论家、批评家哈罗德·布鲁姆点明：《我发现了》是对爱默生的《论自然》的一种应答。

　　 《论自然》发表于1836年，同样也提出了一个关于宇宙的整体理论，包括它的起源、现状和终极；同样相信人通过直觉认识真理，每个人都有内在的神性，因而在一定范围内人就是上帝。但是，二者的差异是分外明显的。约翰·道格拉斯·希里指出：“坡的理论，乃是溶解消蝕的理论，是终极灭亡的理论，透过幽闭症而得以实现。” 而爱默生的理论，却是生机勃勃的理论，是富于建设性的理论，通过大写的人字而实现。坡是极端的悲观主义者，他承认上帝可以认识，但又宣布上帝神性的微粒在人身上表现为反常，因为“任何从正常的偏离都包含着一种向其指(上帝)回归的趋势”，即是说，对毁灭、本能、苦难、解体、堕落的屈从，反而成了对上帝的崇拜。而爱默生是极端的乐观主义者，他认为上帝可以认识，而且可以从人自身上发现上帝的神性，虽然也承认社会的邪恶和人生的灾难，但他无所畏惧，对建设、精神、幸福、自然、道德的肯定，成为他走向神圣自我的过程。如果说坡的上帝是否定性的上帝，带给人的是“解体”和“毁灭”，爱默生的上帝则是肯定性的上帝，带给人的是“创造”和“生命”。坡是消极的，更多地继承了南方天主教传统，认为原罪无可逃避，人必须要受诅咒，注定要忍受忧愁，并且不可避免地要毁灭。爱默生是积极的，更倾向于北方的清教精神，把“自助”作为对抗原罪的法宝。大概正因为这种泾渭分明的立场，坡非常讨厌爱默生，坚定地认为爱默生与惠特曼、林肯一样，不是基督徒、不是保皇党人、也不是古典主义者。

　　 如果说坡代表了虚无主义倾向，那么爱默生则代表了实用主义精神。如果说坡的上帝象征了弗洛依德所说的“死亡本能”，那么爱默生则象征了尼采所说的“生命意志”。正因爱默生的思想继承了富于美国特征的、解放性的宗教观念，又顺应了美国社会那种飞速发展、情绪高昂的时代精神，所以最终汇入了以个人主义、理想主义、自力更生为特征的美国精神的主流。而坡势必不为当时的美国所理解，成为时代的孤独者，很长一段时间被美国人遗忘。只到美国梦开始破碎的20世纪，美国人才能从他的悲观里找到共鸣，所以批评家们现在评价坡具有“现代性”。布鲁姆指出：“爱默生过去是现在还是美国的灵魂，但坡过去是且现在还是我们的歇斯底里，是我们在压抑中表现出来的不可思议的一致性。”

　　

　　 理解了坡的宇宙与上帝，也就理解了他所创造的小说世界。在他的笔下，没有美国的锦绣山河，没有文明的灿烂前景，当同时代的人们歌颂自然与拓边生活时，他却创造了一个梦魇不断的世界。他将自己的小说分为“怪诞”、“恐怖悬念”和“推理”三类，无论哪一类都是魍魉横行、阴云惨雾。坡声称“我的恐怖不是来自德国而是产生自心灵”，的确，从坡的宇宙观来看，梦与醒、生与死、清醒与疯狂都没有绝对的界线，与德国的浪漫主义恐怖小说不同，他的创作“以精神错乱、心灵感应、与其他一些不正常或特别的思想状态作为手段”，在他笔下，反常成了人类的自然状态，本能与环境永远发生冲突，毁灭往往是作品的最终结局。坡推崇想象力，同一个推论出星系宇宙的想象力，也创造出一个庞大、可怖的世界：“这个想象力中充满了悲观、绝望、阴森的念头，恐怖的幻觉、精神崩溃的大难将临的惊恐。这个世界里甚至看不到一丝阳光，它是一个哀伤和荒凉的世界，只有阴暗、灾难、恐怖、复仇与罪孽，它是一个完全处于疯狂和邪恶的卵翼下的世界，歇斯底里和疾病，癔想病、毁灭、瓦解和死亡的卵翼之下。” ——如果说宇宙是一个倾向于消解灭亡的宇宙，坡的小说可以说正是这一宇宙的最真实的反映。就这样，死亡和反常成了小说的主题，解体的世界是小说的中心意象。

 

 

       （写于2001年，走火入魔的学院派研究，聊备一哂。）

　　

　　

 

    纳博科夫屡屡拿自己的“蝶类专家”身份说事儿，所以1970年冬天美西北大学为庆祝他的70大寿，特别选择蝴蝶作为特刊的装饰图案。纳博科夫表示理解：“蝴蝶是本书考虑最周全最感人的方面之一”，但他改不了臭脾气，还是针对其中的一幅蝴蝶照片发表了公开声明：“Nymphalidae只是它的科名，而不是它的属种（它属于Vanessa种）。”纳博科夫的“眼睛里不容沙子”，由此可见一斑。

　　往好的方面理解，纳博科夫是一个勇敢的人、一个有原则的人、一个脱离了低级趣味的人。看他晚年恃才傲物、睥睨群雄、大鸣大放，旁观者难免有种慌乱和欣喜杂糅的心情，类似于听见小孩子大喊皇帝没穿衣服。纳博科夫把这组访谈性文章取名为“Strong Opinions”，潘小松译为“固执己见”，译得真好。根据纳博科夫的个人意见，巴尔扎克、高尔基、托马斯·曼写的都是“观念文学”；陀思妥耶夫斯基是个“廉价的感官刺激小说家，又笨拙又丑陋”；海明威和康拉德是“为小子们写书的作家”、“在精神和情感上不可救药地幼稚”；加缪、卡赞扎基斯、劳伦斯、托马斯·伍尔夫都是“二流作家、短命作家”；高尔斯华绥、德莱塞、泰戈尔、罗曼·罗兰、帕斯捷尔纳克和福克纳“好笑”而“荒唐”；庞德是个伪君子，弗洛伊德干脆就是个走江湖卖假药的……像纳博科夫这样的人，在布尔乔亚们看来，一般不是天才就是疯子。不过纳博科夫并不是只破不立，也有他喜欢的作家：威尔斯、勃朗宁、济慈、福楼拜、魏尔伦、韩波、契诃夫、托尔斯泰、亚历山大·布洛克、柏格森、乔伊斯、普鲁斯特、普希金。这里面，写《时间机器》的英国作家威尔斯位居第一，无他，威尔斯有“想像力”。

　　注意，一向认真的纳博科夫可不是那种随便说说、哗众取宠的人。那么纳博科夫老师的评分标准是什么？答案：纳博科夫的脊椎。 

 

　　上个世纪50年代，在康奈尔大学教文学的时候，纳博科夫反复叮嘱学生：“虽然读书时用的是头脑，可真正领略艺术带来的欣悦的部位却在两块肩胛骨之间。可以肯定地说，那背脊的微微震颤是人类发展纯艺术、纯科学过程中所达到的最高的情感宣泄形式。让我们崇拜自己的脊椎和脊椎的兴奋吧。”让纳博科夫的脊椎“微微震颤”的除了文学还有蝴蝶，他诗意地描述：“无时间性的最高乐趣——在一片随意挑选的风景里——是在我置身于罕见的蝴蝶和它们食用的植物中间之际。这是迷醉，而在迷醉背后是什么，难以解释。它们如同一片瞬息即逝的真空，我所爱的一切疾驰而入。一种与太阳和石头浑然为一之感。一种感恩的震颤……”这也就可以解释纳博科夫为什么能把文学和蝴蝶这风马牛不相干的两桩事情搅合到一起了，说白了，二者都能带给他某种“high”的感觉。

　　按照纳氏理论，读书和逮蝴蝶时所体验到的这种“震颤”有个名目，唤作“美感的喜乐”（aesthetic bliss），按照牛津词典的翻译，“bliss”意为“洪福”、“极乐”，比“high”多了点神圣意味，有点“上帝选民”的气息了。纳博科夫以此作为衡量艺术作品的绝对标尺，他声称：“在我看来，一部虚构的作品得以存在，仅仅在于它向我提供了我直截了当地称为‘美感的喜乐’的东西，这种东西不知起于何因、来自何处，并与其他的艺术常规（好奇性、敏感性、亲切性、狂喜性）发生关联。” 

　　进一步，蝴蝶和文学中的什么东西能让纳博科夫体会到“美感的喜乐”呢？细节，经过想像力加工的人造细节。纳博科夫说：“在高雅艺术和纯科学中，细节就是一切。”

　　作为蝶类学家，纳博科夫对鳞翅目动物的细节、特别是有想像力的细节深感兴趣——“当某一只飞蛾在外形与颜色上与某一只黄蜂相像时，它行走和摆动触角也是一种暴躁的、与飞蛾不同的样子。当一只蝴蝶不得不像一片树叶时，不但一片树叶的所有细部都被美丽地呈现出来，而且还慷慨奉送摹仿蛆虫所钻的洞孔的斑点。”他承认：“我在自然之中找到了我在艺术中寻求的非功利的快乐。两者都是魔法的一种形式，两者都是一个奥妙的巫术与欺骗的游戏。”

　　就像在显微镜下观察蝴蝶一般，纳博科夫以科学家的一丝不苟细读文学作品，从中发现作者的巫术、文本的游戏、还有细节中的“美感的喜乐”。他果然是一个目光锐利的大师，在经典作品中发掘出了无数读者从未注意过的问题，比如，《荒凉山庄》里的“浓雾”主题，《包法利夫人》里“农业展览会”一节的“多声部配合法”，《追忆逝水年华》里“比喻里还层层套着比喻”的特点，《尤利西斯》中时间与人物行动的同步性和精确性。更有甚者，他在课堂上为学生绘制《尤利西斯》里的都柏林地图，《安娜·卡列尼娜》里俄国火车包厢的细节图，《变形记》里的公寓平面图。他指出：《尤利西斯》里有一个神秘的“穿棕色雨衣的人”，那其实正是乔伊斯自己；而《变形记》里的格列高尔，是“甲虫”而非“蟑螂”或“屎克螂”；至于《外套》的结尾，那个大拳头大胡子的幽灵，不是可怜的小人物亚卡基，而正是当初抢走亚卡基外套的人……据信福楼拜说过：“善良的上帝在细节中”，那么纳博科夫会把这个句子扩展：优秀的作家在细节中，优秀的读者也在细节中。

　　纳博科夫对学生的“苛刻”是有名的，上课的时候——“座位都已经派了号，不再更换。不准说话，不准吸烟，不准编织，不准读报，也不要睡觉，看在上帝的份上，请记笔记。” 考试的时候——“一副清醒的头脑，一份试卷，加上墨水和思考，简写熟悉的姓名，例如包法利夫人。不要用修辞掩饰无知。除非有医生的证明，否则任何人也不得上厕所。”同样，唯恐读者不能体会细节里的微妙之处，纳博科夫对优秀读者的要求也是蛮高的——“一个优秀读者应该有想象力、有记性、有字典、还要有一些艺术感”。

    可惜的是，读过《洛丽塔》的人数以百万计，但是人们对细节的关注远远达不到纳博科夫的标准，于是，在著名的《洛丽塔·后记》里，纳博科夫忍不住要向读者提示“小说里的神经、秘密的要点、全书情节的隐形架构”，而这都是些什么样的“要点”啊：“塔科索维奇先生、兰姆斯戴尔学校的班级名单，夏洛特的话‘防水的’，洛丽塔缓缓地朝亨伯特的礼物移动，加斯顿·戈丁的风格化的阁楼里装饰用的画，卡思边的理发师（他花了我一个月的工作时间）……”对于一般读者，这些都是阅读时一带而过、甚至跳跃而过的无聊琐碎之处。多少年过去了，即便是专门研究者也对此一笑置之，偏偏有人当真了，从一点深挖下去，挖出一个别样的纳博科夫，此人非同小可，乃是当今赫赫有名的哲学家：理查德·罗蒂。而罗蒂下手的这个细节就是“卡思边的理发师”，虽然“卡思边的理发师”在《洛丽塔》里只出现在一个句子中。

　　简略而言，罗蒂发现的是纳博科夫对待“残酷”的复杂态度。

 

　　自觉或不自觉的，普通人总是将真善美割裂开来，因为这里有一个鱼和熊掌的问题，也就是谁更“优先”的问题。而无论哪种处理方式，似乎都免不了造成残酷。唯真主义者，容易以为自己真理在握，也容易强迫别人接受这个真理，容易让别人为这个真理付出代价，将虚幻的荣光寄托在现世的牺牲上，所以理想主义者对于他人，有一种特殊的残酷。唯善主义者，容易和出一堆博爱的稀泥，你好我好大家好，因为不敢面对人性的邪恶，未免会当上东郭先生，有时候换个招牌叫作“正义”啊“平等”啊什么的，又太容易被人窃取，最后不仅吃亏，弄不好还落个伪善的帽子，对人对己，又何尝不残酷。唯美主义者，容易让人想起“为艺术而艺术”或者“要玫瑰不要大白菜”的宣言，功利主义者会说：美是要有物质基础的；讲人权的会说：西施对东施——那是社会歧视；再者说，“任是无情也动人”的美，是很容易伤害到善的，没见法文歌剧版《巴黎圣母院》里卡西莫多肝肠寸断地唱：“你会爱我吗，艾斯梅拉达？”令天下丑男鼻酸。这么综合起来看，好像该把罗兰夫人的名言改改了——真善美，世间有多少残酷假汝手而行！

　　罗蒂借纳博科夫主要是想解决“美所造成的特殊的残酷”。关于这种善/美二元论的老问题，专业点儿的手法是回到古希腊，搞哲学出身的罗蒂当然训练有素。他指出，在纳博科夫看来，“美好”或“善”（goodness）具有非理性的具体性，必须以想像力才能掌握，无法通过理智达成——纳博科夫举例说，美好或善就是某种“圆圆的、柔滑似乳、散发美丽红晕的东西，藏在干净的围兜中，还有一双抚育我们、安慰我们的温暖手臂”。罗蒂说，纳博科夫这是颠倒了柏拉图对“想像力”和“理性”的区分，认为想像力才是道德认知的机能。罗蒂还说，纳博科夫将柏拉图式的反时间主义和反柏拉图的感官主义揉成了一个怪异的、不一致的混合体。最关键的是罗蒂想说，纳博科夫的小说其实是反对纳博科夫的美学的。

　　罗蒂指出：“追求美感喜乐的人可能会犯一种特殊的残酷，情感敏锐的人可能杀人，善于美感喜乐的人可能残酷，诗人可能毫无怜悯之心。”而“纳博科夫由‘内在’描写残酷，让我们亲睹私人对美感喜乐的追求如何造成残酷。”——听起来很复杂，简单点儿就是：“纳博科夫”反对“亨伯特·亨伯特”。亨伯特为了自己那个“天空充满地狱火的乐园”，也就是为了自己的“美感的喜乐”，残酷地牺牲了洛丽塔的美好童年。尽管他写了忏悔录，并希望通过自己的写作让洛丽塔“活在后世人们的心中”，但是洛丽塔的现世生活，却是永远无法弥补了。亨伯特怎么也算搞比较文学的吧，相信生命短暂而文学不朽，所以在最后写道：“我正想着欧洲野牛与天使，永恒色彩的秘密，先知般的十四行诗，以及艺术的慰藉。这是你与我能够共享的唯一的不朽，我的洛丽塔。”从某种程度上说，亨伯特很像是纳博科夫美感主义的信徒，不幸的是，他是一个唯美主义的罪犯。要是普通读者没有注意到那个一笔带过的“卡思边的理发师”、没有注意到作家本身反对“残酷的冷漠”、没有注意到纳博科夫的反讽风格，My God，人们多么容易把亨伯特看作是纳博科夫的另一幅面孔。罗蒂对“卡思边的理发师”的读解，其实是将纳博科夫从亨伯特的面具下拯救了出来。在罗蒂为纳博科夫所贴的新标签上写着：他提倡美感主义，但是他也反对残酷。

　　罗蒂之所以煞费苦心地拯救道德者纳博科夫，乃是因为纳博科夫很像罗蒂乌托邦中的人物：“自由主义的反讽主义者”（liberal ironist）。这类人物首先应该是自由主义的，这里的“自由主义”除了坚持自由民主社会的基本价值外，还需套用朱迪斯·史克拉尔（Judith Shklar）的解释，那就是相信“残酷是我们所做作为的最糟糕的事”，希望人类的苦难终究会减少，人与人之间的侮辱终究会停止。这类人物还必须是反讽主义的，也就是打倒柏拉图、回到苏格拉底，摆脱形而上学、终极意义、所有带“元”字的东西。这类人物如果还是诗人，那就更好了，柏拉图要把诗人逐出理想国，罗蒂要请他们回来当未来世界的顶梁柱，罗蒂认为，人类团结不能靠理论探讨，而必须靠想像力，也就是把陌生人想像为与自己处境类似、休戚与共的人物，然后达成理解，走向宽容，这样一来，文学艺术就俨然成了“道德变迁与进步的主要媒介”。综合考评结果，纳博科夫有想像力、是诗人、多年以来在反讽方面一直是一面旗帜，现在又考察出“并不残酷”，完全可以发证上岗、传播文学救世的福音了。

　　不过，借几分“自由主义的反讽主义者”之鼻祖苏格拉底的精神，且让我们问罗蒂一句：“卡思边的理发师”真的只有唯一解释吗？《洛丽塔》真的是一部春秋笔法的反对残酷的道德故事吗？还有，纳博科夫真的那么关注残酷吗？总觉得，纳博科夫的标签更确切一点应该是：他反对残酷，但是他也（更）提倡美感主义。记得纳博科夫有一个精彩的比喻：“对冲进大火救出邻家孩子的英雄，我脱帽致敬；而如果他还冒险花五秒钟找寻并连带孩子一起救出他心爱的玩具，我就要握握他的手了。”

 

　　说到残酷问题，罗蒂没有提到纳博科夫的文学批评著作《〈堂吉诃德〉讲稿》，其实这倒是理解纳博科夫的一个窗口。据说1952年纳博科夫在哈佛大学纪念堂讲授《堂吉诃德》时，当着六百名学生的面，“撕毁”了这本“残酷、粗俗的书”，更不承认它是“世上最伟大的小说”。这种反对有两个层次：首先，纳博科夫对塞万提斯的结构、语言和技巧深为不满，因为纳博科夫的脊椎感受不到美感的喜乐。其次，纳博科夫更不满的地方是塞万提斯对堂吉诃德的“残酷”，也就是塞万提斯对堂吉诃德所遭受的痛苦津津乐道、大加渲染、毫无怜悯之情。不过，后者并不能证明纳博科夫的道德心肠（自然，纳博科夫不是反人类的作家，他反对残酷乃是普遍水准的）。他说塞万提斯“残酷”其实大有深意。我们当会发现，纳博科夫反对《堂吉诃德》、反对塞万提斯，但不反对堂吉诃德！他喜欢堂吉诃德，不是因为堂吉诃德行侠仗义的道义力量，而是在于“另一个方面”——诗人气质、惊人的想像力。在某种意义上，堂吉诃德与纳博科夫血脉相连——他们都是梦想家，驰骋在想像的国土；他们都是偏执狂，坚守在臆想的世界。而塞万提斯对堂吉诃德残酷，也就是对纳博科夫的残酷、对真正诗人的残酷。纳博科夫的不满，在此。

　　不难看到，在纳博科夫笔下，主人公都是“否定性的堂吉诃德”，也就是说，他们和堂吉诃德一样执著于自己想像出来的天堂，一样在流浪的旅途中往返奔波；只不过，堂吉诃德向公共领域发出一次次挑战，而纳博科夫式的主人公们则一次次退回私人的精神空间。这些“流浪者”实际具有“边缘人”与“艺术家”的多重身份。他们是“边缘人”，因为他们远离主流价值观念、道德传统、庸常之见；他们是“艺术家”，因为他们渴望在回忆、爱情、棋术、电影、妄想之中虚构出另一重世界。纳博科夫的主人公们拒绝现在，他们或者戏对人生，期望用自己的方式去颠覆这个寻常的世界，哪怕这种幽默不过是黑色幽默；或者逃避现实，渴望在幻想和回忆中营造自己的时间之塔，哪怕这种坚持不过是绝望的坚持。纳博科夫在《文学艺术与常识》一文里说：“我想像得出我的年轻的梦想家们，上千成万地浪迹在地球上，在肉体的危险、苦痛、尘雾、死亡、最黑暗却又最斑斓的岁月里，保持着同样非理性和神圣的标准。这些非理性标准意味着什么呢？它们意味着细节优越于概括，是比整体更为生动的部分，是那种小东西，只有一个人凝视它，用友善的灵魂的点头招呼它，而他周围的人则被某种共同的刺激驱向别的共同的目标。”

　　罗蒂的雄心之一是解决“公共的正义”与“私人的完美”这种由来已久的对立。他找到的是一个最低限度的统合，也就是把正义的社会看作容许所有公民都能按照自己的理想进行自我创造的社会，只要他们彼此不伤害对方、优势者不占用劣势者维持自我基本生存和自我创造所需要的资源。当然，如果纳博科夫不残酷，罗蒂的乌托邦就大功告成了。那么，如果不牺牲洛丽塔，还有亨伯特的故事吗？如果《洛丽塔》是道德寓意小说，何以纳博科夫自己宣布“《洛丽塔》没有任何道德讯息”？从叙事伦理上说，由于小说的视角是亨伯特的，读者自然会被亨伯特的具体境遇牵着走，有人同情他也是很自然的事。再进一步，既然阅读并没有唯一的阐释，也就说明不只有一个亨伯特形象，大家如果没有看到罗蒂看到的，只看到了自己所看到的，那又怎么样呢？

　　文学总是给哲学出难题，因为文学是细节化的、是个别的，而哲学是笼统的、概括的，文学里的个别，无法累加出哲学里的一般。其实不必在道德上拔高纳博科夫，也不必讲什么“文学的兴趣将会永远依赖着道德的兴趣”，有一点罗蒂已经说对了：文学的社会性功用在于促成理解。至于残酷，在人类还没有能力解决这个复杂问题的时候，又何必要求文学担负大任？纳博科夫的脊椎骨对巴尔扎克没有反应，并不是说所有人的脊椎骨都对巴尔扎克没有反应。纳博科夫写了一个亨伯特，并不是每个读者读了都会变成亨伯特。真正的自由世界应该很广大，容得下巴尔扎克的后代，也容得下纳博科夫的徒子徒孙，即便后者宣布：“风格和结构是一部书的精华，伟大的思想不过是无聊的废话”。

　　PS，合上书，我痛下决心，当我码自己的大白菜的时候，不再劝邻居放弃玫瑰花了。

      

        （写于2003年，然后学术转向，贴此，是个人的小小纪念。）

 

 

 

     

      追、忆、似、水、年、华。这部著作，一直是被大众视为阳春白雪的，敬然后远之。即便是在小众读者群里，也是被谈论得多、被阅读得少——坚持读到最后一页的更少。那种漫长得风雅、细致到繁复、“把一根头发劈成四根”的文风，适合现代的有钱有闲读者于神定气闲中细细品来，不适合被肾上腺素驱动的后现代那囫囵吞枣的速食文化。考虑到大部分伪知青只知道个“小玛德莱娜点心”而不知道“高低不平的两块石板”、“亲王夫人图书馆里的毛巾”，所以，约略在十年前，一个颇具胆色的编辑委派给我极富挑战的“文普”活：一，给它写一个一万字以内的“故事梗概”；二，把它补入中文系本科生所使用的《外国文学史》教材。
　　菩萨、天主、安拉、女神、普鲁斯特的在天之灵啊！

　　在文学研究这个领域，《追忆逝水年华》已经被捧到那样一个高度，可以望其项背，但是绝不容文学混混们染指。本雅明论普鲁斯特，那是可以的，大师论大师乃是相得益彰。小讲师论普鲁斯特？马上有人来查你法语水平如何、有没有论的资格。庞德的教诲众所周知：“对这本书的最完美的批评应该只写一段，这一段必须有七页长，而且只能用分号。”莫非你做得到？我很明白学院派教授们的态度，提到这个“它”，总露出老猫偷吃了大鱼那种“妙处难与君说”的微笑，奉行的是谈禅的标准：不可说，不可说，一说就错。
　　是的，学院派文学批评乃是一种很势利的活动。好在本门的立场素来比较低调。祖师爷教诲说：文学是美人，可以远观，可以亲近，但是不可以解剖，因为人家生得美，你把人家内脏掏出来看看是不是天赋异禀？荼毒美人也。有这个训诫高悬，我们纵然学了一肚皮新批评后结构各大主义的正合时宜的文艺理论，还真不敢掳起袖子刀枪剑戟地乱用，唯恐唐突了美人。如是一来，我们在知识生产中算不上先进性的代表，也就是干那传统的文字匠活计：绘个小像、写个小传、斟酌个诔文什么的。这么想想，也就想开了。我耗时三月，读了三遍，兢兢业业写了两万字，完成了这个看似不可能完成的任务。
　　越十年，文绉绉的说法是马齿徒增，粗俗点的感喟是老喽老喽，年华从起初的潺潺流水变成今日的浩荡长江，开始能够体会普鲁斯特的心情。回首再看美人，不觉得她凛然冰雪，反倒生出一种家常的亲近感，于是鼓起勇气说点什么。我要说的不是意识流、三重视角、时间主题、人物原型、大教堂结构、哲学蕴含那些学院派问题，不，我说的不是“那一边”，我想说的是家常的“这一边”。

　　法国文学的主题，表面看是情爱、性爱或者博爱，往深处看，始终有种平等欲求，围绕的核心像双黄蛋，一个是钱财、一个是地位，钱财是资产阶级的多，地位是贵族阶级的好。有钱财而没地位的资产阶级觊觎贵族阶级的地位，有地位而没钱财的贵族阶级妒忌资产阶级的钱财。按照历史的走向，贵族阶级的没落是必然趋势，可是贵族阶级用门第、血统、品位和其他布尔迪厄所说的文化资本勉力维护自己的地位，到今日法国，这种隐形的区隔依然存在。从这个背景看，《追忆逝水年华》真是非常法国。
　　在第一部中，主人公小马塞尔的世界有两条道路：斯万家那边，那是资产阶级新府邸；盖尔芒特家那边，那是贵族阶级大宅门。叙述者没有铺陈马塞尔的家庭背景，但是能够看得出来的是，他的母亲家里是地方乡绅，与数一数二的大资本家比邻而居；他的父亲是政府官员，与“前大使”关系密切，综合考虑，他的社会身份当是“半上流社会中人”。不错，这正是萨克雷所说的“势利者”群体，马塞尔对两个“那边”的向往溢于言表，特别是盖尔芒特府以及一切姓盖尔芒特的人，笼罩着一个神秘的光圈。依靠引荐、机缘和不露声色的努力，马塞尔不仅成为斯万家的座上客、与斯万的女儿希尔贝特发生复杂的情感纠葛，还交了圣卢这个姓盖尔芒特的朋友、成了盖尔芒特公爵夫人的房客与沙龙宾客，从此跻身于最上流最高贵的小圈子。成年的马塞尔是不够踊跃的花花公子、不太炫耀的食利者、无足轻重而文质彬彬的沙龙人士。家境富裕使他免于生计之虑，健康和性情的缘故又使他对名利看得淡泊，正是因此，除了自己的爱情生活，他以旁观者身份生活在与他人的纠葛里，其中的莫大趣味就是“发现”——却原来，幼年时在叔祖家惊鸿一瞥的红衣女士，就是后来的奥黛特。阿尔贝蒂娜的同性情人安德烈，后来是希尔贝特的同性情人。圣卢所钟爱的情人拉谢尔，曾经是一名低级妓女。可爱的夏吕斯男爵，不仅是同性恋者还是虐恋爱好者。这些发现，有的是电光火石突然揭示的，有的则是细水长流慢慢显现的。在三十年的时光里，马塞尔亲眼看见周遭的人物们像是跳着某种奇怪的对舞，进行着身份互换和对位。庸俗的资产者维尔迪兰夫人在丈夫亡故后两次改嫁，成了新的盖尔芒特亲王夫人。拉谢尔取代了拉贝玛的地位成为一代名伶。有着“爱神”绰号的斯万夫人奥黛特，因为出身低微而一直被盖尔芒特公爵夫人拒之门外，后来成为福什维尔男爵夫人，私底下还是老盖尔芒特公爵的情妇。最典型的是希尔贝特，因为母亲的缘故一直不被贵族世界接纳，但通过一系列令人眼花缭乱的婚姻和遗赠，先是成为“法国最有钱的女继承人”，然后与圣卢联姻，成为高贵的新盖尔芒特公爵夫人——“斯万家那边”和“盖尔芒特家那边”的鸿沟终于抹平。到最后一部《重现的时光》，盖尔芒特亲王府上的宴会依然衣香鬓影、奢华铺张，但是蓝血的老贵族们已经悄然谢幕，资产者的大军移步换形成了宴会的主力。马塞尔在聚会上见到这些“老朋友们”，不免有时过境迁、面目全非之感。我一直喜欢1999年那部同名法国电影，马塞尔彬彬有礼地周旋于宴会之中，时而微歪着头手指支颐，摆出那个时代的标准姿势，他那梦游人一般的恍然微笑，很解人、又有得体的距离感。在我看来，这的确该是马塞尔的标准表情：什么都知道，什么都不评判。

　　《追忆逝水年华》可以被视为一部时代的历史，但是更该被视为一部意识的历史、一种特殊的成长小说。马塞尔的对事物与人物的认识随着时光流逝而日益成熟，比如少年的时候他挑剔拉贝玛的演技，认为她不够激情，后来才认识到激情表演才是最拙劣的，朴素表演才是最困难的，到那时方才懂得拉贝玛的优秀。为了体现意识的发展和变化，普鲁斯特沉下心来，让人物在不同的时间地点反复出现，从而像给一幅油画不断着色一样，逐渐形成清晰的“圆形形象”。比如马塞尔倾慕的盖尔芒特公爵夫人，在剧院出场那一幕风华绝代、对马塞尔和蔼可亲；而当马塞尔苦苦期待一见时又变得冷若冰霜；沙龙终于向马塞尔开放的那个晚宴上，她喋喋不休、庸俗刻薄、以致马塞尔好几次想告退；到最后她冷落斯万的那一幕尤其显得势利冷漠、令人失望。通过这几个不同的场景安排，一来塑造出公爵夫人这个立体多维的人物，二来折射出马塞尔的认识过程，极写他的期待视野如何被实践所修正和颠覆。
　　在心理和意识方面，最吸引人也最复杂的，当然还是爱情。斯万对奥黛特的苦恋，圣卢对拉谢尔的迷恋，他们爱的不是真实的奥黛特或真实的拉谢尔，而是自我幻想中的女人，幻想具有伟大的力量，幻想也往往导致爱情的痛苦。纵然马塞尔通过他人的爱情领悟颇多，但是他自己的爱情，恰是剪不断理还乱的一团乱麻。如果不把这个“爱情故事”讲一遍，还真不能显出普鲁斯特的出色。起初，少年情愫，马塞尔爱希尔贝特，山楂花盛开的小径上一见钟情的少女，一个形象和一个名字。当爱情已经毫无阻碍的时候——可惜的是，少年人喜欢戏剧性，没有阻碍那就要创造阻碍——希尔贝特突然冷淡起来。更可惜的是，马塞尔死要面子活受罪，出于爱的负气和后来的误会，这段初恋结束了。数年后，在一群花枝招展的少女中，他喜欢上了阿尔贝蒂娜，只因为她酷肖希尔贝特。一次约会时，阿尔贝蒂娜的失约使他如坐针毡，痛苦产生爱，在那一刻，马塞尔意识到自己爱上了阿尔贝蒂娜，与此同时，对希尔贝特的情愫已成过眼云烟。阿尔贝蒂娜出身微贱、行踪神秘，但正是嫉妒使马塞尔欲罢不能。从理智上他知道应该一刀两断，并对母亲做了保证，可是第二天他便改了主意，痛哭流涕地向母亲告白：“我现在终于明白了，因为我再也不会改变主意了，因为我不这样就活不下去了，我一定一定要娶阿尔贝蒂娜。”马塞尔把阿尔贝蒂娜“囚禁”起来，为她一掷千金，但是阿尔贝蒂娜出走了。焦灼中他等来了阿尔贝蒂娜的和解信，但是，人总是抄袭自己，就像昔日对希尔贝特负气而故意冷淡终致弄假成真一样，马塞尔的满腔爱意表达在信纸上，居然成了一封故作矜持的绝交信。等到经过几天煎熬他丢掉傲气拍电报请求阿尔贝蒂娜归来，造化弄人，阿尔贝蒂娜已经在一次骑马事故中去世了。懊悔和绝望将他打入万劫不复的深渊。有一天，他在散步时看见了一个风度与阿尔贝蒂娜相似的少女，原来不是别人，正是希尔贝特。几年的时光流逝，冲淡了他对阿尔贝蒂娜的怀念，一封签名花哨的来信使他意识到自己已经不再爱阿尔贝蒂娜，可是就在此刻，希尔贝特宣布要和圣卢结婚了。再后来，马塞尔与希尔贝特恢复了来往，因为他们之间的障碍已经消除，那就是他对她的爱情。最戏剧化的是在最后一部里，希尔贝特告诉他，她一直爱着他，从少年时代在山楂花斜坡小径上开始，她爱着他。遗憾的是，此时的马塞尔已经毫无兴趣，因为他不再感受得到当初那种爱情未能实现的悲伤——“在这个一切都会耗尽和消失的世界里，同美相比，有一样东西会倒塌、毁坏得更彻底，同时又留下更少的痕迹，那就是悲伤。”
　　假如读者聪明一点，不难发现主人公的“思维定势”：得不到的是最好的，得到的不过尔尔，得到不如得不到，现实中的得到远不如回忆中的得到。按照作者的经典表述：“唯一真实的乐园是失去的乐园”、“幸福的岁月是失去的岁月”。所以，小玛德莱娜点心是用来浮现贡布雷的，高低不平的石板是用来回想威尼斯的，全部爱情是用来缅怀的，一切年华是用来追忆的。马塞尔的故事足够拧巴，这才容易让我们一掬同情之泪。我们与他一样，势利虚荣、无益无害；我们与他一样，宅在自我的小宇宙想象着在无尽时光里占据一个荣耀的席位。至于他说，“真正的生活、最终被发现和理解的生活、因而也是真正经历过的唯一的生活，这就是文学。”有多少舞文弄墨的读者读到这里会心微笑啊。过去，我坚信。现在，我存疑。
　　
　　本文已经发表于《读品》第57辑。 发现自己还有很多书评未曾放到自家博客上，不应该啊，收集一下陆续贴上。

 

 

 

 

 

 

 

1970年夏末，三岛由纪夫与摄影家细江英公商谈，拟再版1963年的影集《Killed by Roses》（后名为《蔷薇刑》），那是一组复杂的、精心安排的照片，通过三岛由纪夫的身体与肉欲去探讨一个生与死的主题，拍那组照片时，三岛38岁，有着华丽的、至高有力、没有衰退的身体。

9月中旬，三岛又请青年摄影家筱山纪信拍摄了系列照片，包括三岛陷入泥潭、头部楔入斧头、碾压在卡车车轮下、切腹自尽等残酷画面。

10月19日，三岛与同伴们在东条摄影室郑重合影。

10月20日，三岛来到筱山纪信的摄影室，选取了一些表现死于非命的照片，拟组成系列《一个人的殒灭》。

11月初，东武百货商场展出了题为《三岛由纪夫》的影展，三岛亲自操刀设计，将陈列室装饰为黑色，用照片组成四条“河流”，包括“书籍之河”、“舞台之河”、“肉身之河”和“行动之河”，始于他婴幼时期的照片，终于《一个人的殒灭》中的几幅，当然，四条河流最终应汇入“丰饶之海”。三岛希望自己的“全集”中不仅包括文字著作，而且要包括他所录制的所有作品的磁带、照片乃至《爱与死的礼仪》的正片。

11月24日，三岛写下数封遗书，其中，给他的情报员井泽金丸的一封这样写到：“请给我的遗体穿上盾会制服，手上安放白色手套和士兵使用的佩剑，然后务请拍摄一幅照片。我的家人可能会反对，但我想留下证据，证实我不是作为一介文人而是作为一名武士去死的。”

11月25日，在三岛戏剧性的行动期间，他通知到场的两名记者拿到了他的声明副本、一封信、还有一帧纪念照。

由于影像媒介的介入，他的自杀从个人行为演变成一场“影像秀”、一个无以伦比的“景观”。时至今日，三岛切腹自杀后的现场照片依然在网络上流传，引起阵阵惊恐、厌恶和赞叹。

如何理解三岛由纪夫呢？

他不是传统意义上的“作家”，而是一个有着强烈的“媒介融合”意识的“艺术家”，文本、身体、行动、影像记录与呈现、乃至最后惨烈的死亡，都是他得心应手的媒介，他一生的创造，是一部倾心谋划的“大作品”，正是因此，他在辞世前坚持要求：一部“完整的全集”必须包括他的一切。不得不承认的是，他抢先把握住了“景观社会”的脉搏，这是一个符号胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、现象胜过本质的颠倒时代（费尔巴哈），这是一个芸芸众生在一种痴迷和惊诧的全神贯注状态中沉醉地观赏着少数人制造和操控的景观性演出的时代（德波）。在这个时代里，连社会学研究范式都在强调“舞台与表演”，传播媒介更是以可观看性为价值标的、追求着“图不惊人死不休”。在这样一个时代里，三岛由纪夫翻云覆雨，个中高手。

可是，三岛由纪夫本人呢？他有没有被图像与景观所俘获？

我注意到，在后来遍布三岛的各种传记的照片中，有一张筱山纪信拍摄的黑白照片。画面上的三岛，袒露着经过“肉体改造”之后的铁一般的腱子肉，双臂捆吊在树干上，三支箭簇穿入下腹、肋部和腋窝。这是三岛演绎的圣塞巴斯蒂安。而这张照片的“原型”，是意大利画家雷尼（Guido Reni, 1575-1642）所画的《圣塞巴斯蒂安殉教图》。德国性科学家赫希菲尔德（Magnus Hirschfeld, 1868-1935）曾经指出，性倒错者对某一类绘画雕刻有特别的爱好，这类作品中排名第一的就是这一张了。

不妨回溯到三岛1949年的小说《假面自白》。小说中的“我”在13岁时第一次看到父亲珍藏的画册上的这幅画，他坦白：“看到这幅画的一刹那，我整个存在被一种异教式的狂喜所震撼。我的血液在沸腾，我的器官在浮现出怒色。巨大的、行将胀裂的我的这一部分，前所未有地激烈地等待着我的使用，责怪我的无知，在愤怒地喘息。我的手不知不觉地开始了不能告诉任何人的动作。我感到有一种既阴暗又辉煌的东西，从我的内部迅猛地攻了上来。就在这一瞬间，这种东西伴随着一阵令人晕眩的酩酊醉意迸发了出来……”

《假面自白》是描写一个性反常者从出生、幼年、少年到青年期的赤裸裸的性心理记录和自我分析的故事。小说中的“我”，在13岁以前，已经被种种“实在的影像”所“苦恼”，它们包括5岁时候路遇的淘大粪的小伙子——他穿着藏青色紧腿裤，勾勒出下半身的轮廓。包括小人书里所表现的戎装的圣女贞德，尽管后来发现贞德是女的，令“我”深深失望。还包括角色扮演，“我”男扮女装成魔法师天胜、以及艳后克娄巴特拉。还包括一本匈牙利童话故事的原色版插图，上有一个穿紧身黑裤的王子被恶龙吃掉。是的，“我不爱公主，只爱王子，更爱遭杀害的王子”，这是“我”的性心理取向。正是有这样的铺垫，13岁时见到圣塞巴斯蒂安殉教图，才会那么自然地ejaculatio。

三岛曾经故弄玄虚，他在《假面自白笔记》中谈到：“这部小说里的所有题材都是根据事实创作的。但是，没写作为艺术家的生活，因此整个都是完美的虚构，我想创作的是完美的自白虚构书。”三岛在《盗贼笔记》中，又曾经用过一个很有后现代意味的比喻：“我是诗人，摘去画皮就是俗人，再摘去画皮就是诗人，再摘去画皮就是俗人，再摘去画皮就是诗人。我是怎么也剥不见核心的洋葱。”那么，三岛，后来结婚生子育女的三岛，到底是不是一个性倒错者呢？《假面自白》到底是“假面”还是“自白”呢？幸好，近年来发现了一些三岛的资料，包括1947年7月19日三岛写给著名精神医学专家式场隆三的一封信，彼时，《假面自白》正式出版仅仅14天。在信中三岛向素昧平生的医生吐露心曲：随信寄赠的《假面自白》中的有关性倒错情节，“全都是我亲身的感受和真实的叙述”。也是因此吧，在著名记者亨利•斯托克斯的《美与暴烈：三岛由纪夫的生与死》中，传记作者完全将《假面自白》中的叙述当成史料来运用。

性，到底是先天生理的、由基因注定的，还是后天心理的、由环境建构的？这是医学和社会学的一个胶着处。如果将《假面自白》当作病历来看，会发现主人公天生偏好“死、夜和热血”，偏好王子而非公主。可是如果在小说的主线之外关注一下对环境的描述，又会发现一个畸形氛围的不良影响：重病缠身的祖母，三个女护士，三个女佣人，从邻家挑选的陪伴三岛的几个小女孩，过家家，折纸，搭积木，看图片。一个全然阴柔的世界，正因为缺少雄性因素，反而越加向往一个阳刚的宇宙。三岛的“谜团”也许在于，他不仅是个同性恋者，还有着更为异常的施虐-受虐倾向，按照他自己的话说：“既当死刑囚，又当刽子手。”这种病态的偏好，使他在近30部作品中细腻地表达了对死亡、切腹的感情，难以忍受的痛苦，伴随以性爱的极至酣畅，勾画出一个暴烈与美交缠的文学领空。

然而，如果仅仅将三岛等同于性倒错者，将三岛的作品当作是暴露狂的自白，那是对他的贬低。《假面自白》的起始，三岛援引了陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》中的一段，值得全文抄录在此：

“美，是一种可怕的东西！可怕是因为无从捉摸。而且也不可能捉摸，因为是上帝设下的，本来就是一些谜。在这里，两岸可以合拢，一切矛盾可以同时并存。兄弟，我没有什么学问，但是我对于这些事情想得很多。神秘的东西真是太多了！有许许多多的谜压在世人的头上。你尽量去试解这些谜吧，看你能不能出污泥而不染。美啊！我最不忍看一个有时甚至心地高尚、绝顶聪明的人，从圣母马利亚的理想开始，而以所多玛城的理想告终。更有些人心灵里具有了所多玛城的理想，而又不否认圣母玛利亚的理想，而且他的心还为了这理想而燃烧，像还在天真无邪的年代里那么真正地燃炽，这样的人就更加可怕。不，人是宽广莫测的，甚至太宽广了，我宁愿它狭窄一些。鬼知道，究竟是怎么回事，真是的！理智上认为是丑恶的，感情上却简直会当作是美。美是在所多玛城里吗？……可是话又说回来，谁身上有什么病，谁就忍不住偏要说它。”

曾几何时，我们将真善美合为一谈，真相是，美与后二者无干。美，既可以在圣母那里，也可以在所多玛城中，有的时候，圣母玛利亚的理想与所多玛城的理想同在，这真是宽广莫测。像那美的圣塞巴斯蒂安，一方面是殉道的圣徒，使人向往天堂圣洁高尚的光明；另一方面，那强健的受虐的肉体，又使某些人看见所多玛城的黑暗。我想，如果不是写出了这种分裂的沉痛，如果不是写出了人性的复杂，如果不是追求一种自由的光辉，三岛也就是个可怜絮叨的写写私小说的“自然主义者”。武士道、民粹主义、性放纵，混合成三岛充满张力的存在。在这个意义上，三岛是一个“完整的作品”，既上达了天堂，也深入了地狱。

美，是危险的。在图像时代，更是如此。三岛的圣塞巴斯蒂安殉难照片，是他对13岁第一次美与性的双重唤起的致敬，可是他的这张照片，会不会让他人“发现”所多玛城呢？我合上陆智昌老师精心设计的封面，道德焦虑感油然而升。

 

上面提到的图片我都有，出于对“性是后天建构”的担忧，不贴了。

 

 

 

 

 

    读专业著作，有时候像是进了阿里巴巴的洞穴，很想马上找四十同伙把里面的观点和资料打劫带走；有时候又像是误回自家客厅，那框架陈设看起来真眼熟——且慢，总会有一点不同吧，比如那个小玩意儿……

 

    下面就是那个小玩意儿：莎士比亚有多贵？

 

    老英国的常用货币单位是磅、先令、便士。1磅等于20先令，1先令等于12便士，公式是：1 pound (£1) = 20 shillings (20s)，1 shilling (1s) = 12 pence (12d)，与现在每英镑等于一百新便士的算法不同。

 

    莎士比亚时期，伦敦的木匠、鞋匠、铁匠和小商人每天的收入大约16便士。大众娱乐费用不算贵，如果他们在环球剧院正厅后排站着看一场《哈姆雷特》的演出，最多只需要1便士。但是印刷费用比较贵，如果想买单本印刷的《哈姆雷特》小册子，则需要4到8便士。不要忘了，在当时6便士就可以轻松支付两顿正餐。

 

    从收入看，教士的收入在年10-20英镑之间，教师的年收入平均在6英镑9先令。而莎士比亚的确很会经营，巅峰期的年收入约为200磅，留给女儿的遗产，每年也在这个数目。

 

    莎士比亚的著名的“第一对开本”（First Folio）是在他死后出版的（1623年），当时售价约为每本1英镑，相当于今天的95-110英镑，一共印刷了大约750本。由于售价高昂，一百年内几乎无人问津。不妨比较一下1668年的物价：当时对开本书籍价格通常为5-16先令，八开本书籍价格约为1-4先令；黄油和糖大约每磅6便士，咖啡还是时髦东西，每磅6先令。

 

    不比不知道。那个以写日记而闻名的塞缪尔·佩皮斯（Samuel Pepys, 1633-1703）还是很殷实的。他为夫人买了一件睡袍花了24先令，为一双小孩的手套花费2先令。当然这里有收入增长的原因，到1688年，低级教士的平均周收入接近1英镑，农民的周收入16先令4便士，小商人的周收入17先令4便士，手工艺人的周收入14先令7便士。有趣的是，戏剧演出的门票钱还是在比较低的标准上运行：一张当红演员格温·内尔（查理二世的情妇）演出的最低价门票是：12便士或18便士。

 

    又及，2003年，第一对开本的价格是350万英镑。2006年，索斯比也拍卖了一本，280万英镑。莎士比亚不再属于民间，他属于精英文化的圣坛。

 

 

    ENGLISH COMMON READER: A SOCIAL HISTORY OF THE MASS READING PUB.

    by RICHARD D. ALTICK . Ohio State University Press; 2 edition (July 1, 1998)

 

 

 

      你知道老师站在讲台上，最大的得意是什么？是发现自己讲的一切、学生全都信以为真。你知道老师站在讲台上，最大的恐惧是什么？还是发现自己讲的一切、学生全都信以为真。

 
      圣经•约翰福音里有这样一个故事，朋友们告诉多马说，他们已经看见复活的主了。多马是个不肯轻信的人，他说：“我非看见他手上的钉痕，用指头探入那钉痕，又用手探入他的肋旁，我总不信。”八天后，耶稣再次来到门徒们中间，对多马说：“伸过你的指头来，摸我的手。伸出你的手来，探入我的肋旁。不要疑惑，总要信。”多马现在信了，称颂“我的主，我的神”。而耶稣教训他说：“你因看见了我才相信，那没有看见就信的，有福了。”——“没有看见就信”，是宗教非常重要的一环。理解而后信仰、还是信仰为了理解，这是科学与神学分歧的起始点。耐人寻味的是，多马之后，奇迹不是我们目睹的，奇迹全是我们听说的。再进一步，都说“眼见为实耳听为虚”，其实眼见也不一定为实，你亲眼看见那些魔术师在你眼前搞鬼，可是你就是不解其中奥妙，真着急。

 
      人类很天真的，要么过于相信自己的感觉和判断，要么过于相信别人的观点和宣传，大胆假设方面的工作，很多人在做；小心求证方面的工作，只有极少人做。在谣言面前，我们很少不被感染和迷惑，造就谣言这种“社会精神现象”的，并非信源，而是公众。

 　
      这本《谣言：世界最古老的传媒》值得向所有人推荐一下，主要不在于作者的学术见解，而在于他用生花妙笔，揭示出公众与谣言的深层关系，通俗易懂。

 
      在当代中国，“谣言”是个贬义词，内部已经嵌入了“不实”之意思。不过本书作者认为，“谣言”（Rumeurs）的概念是中性的，它可能为真，也可能为假，此处的“谣”是民间流传之意。不要以为谣言只起到负面作用，有时，它也具有相当正面的作用。从定义上看，谣言是“一个未经证实的消息”，进一步说，“是在社会中出现并流传的未经官方公开证实或已经被官方所辟谣的信息。”主要特点在于：1.来源——非官方；2.传播过程——连续、快速、人际传播为主；3.内容——民间新闻、与当前的某个事件有关。在这里，“真实性”不属于它的定义范畴。

      常人皆有新闻欲和传播癖，那些异乎寻常的、荒诞和罕见的消息，肯定会使人感兴趣、吃惊甚或激动，以至于要急急地传播它，希望与人分享这种激动。说到真实性问题，在日常生活中，我们很少去证实得到的消息，比如说老师的知识、专家的见解、商品广告、中央台的新闻。信息的真实性首先是约定俗成和委托核实的结果，“相信什么”取决于“由谁来说”。就谣言来看，它并非是从陌生人那里来的，恰恰相反，它是从我们熟悉的人那里来的，“谁谁的邻居亲眼看见的”、“小张她男朋友的同学说的”，我们相信谣言的基础，是我们相信传播谣言的人。而为什么人们要传播谣言？为了求知，为了说服他人，为了自我解放，为了取乐，有的时候，就是为说而说——闲聊时我们总要说些什么吧，谣言是完成社会联系、加强朋友之间、亲人之间、同事之间关系的绝好桥梁。

 
      谣言通常是社会自发的产物，既非故意、亦非谋划。它的力量在于：它是一个集体行动。在信息传递过程中，往往有三种演变过程：删减、强调和同化。人们总是试图将他人七零八碎地叙述给他们的片段像拼图游戏般再把它们拼凑起来。信息越是不全，人们就越是不知不觉地去斟酌其含意。谣言既是一种信息的扩散过程，同时也是一种解释和评论的过程。谣言不是福尔摩斯，一个满脑子只为真理服务的人。它是聚集着仇恨的女巫。它与是否掌握情况无关，而只是把人们自以为知道的多多少少与这事有联系的事情全部“照直说出”，实际上，人们是在清算旧账。谣言永恒地循环出现，证明它是一个深藏在集体意识中的解释系统。正如透过梦可以发现个人的潜意识，透过谣言也可以显示出社会气候，显示出集体的追求和恐惧。

      从政治的角度看，谣言的本质即官方发言之外的发言。它是一种反权力，是对权威的一种返还。在任何一个地区，当人们希望了解某事而得不到官方答复时，谣言便会甚嚣尘上。这是信息的黑市。谣言反复出现是城市、社会群体和国家持久混乱的标志。它是一股地下水，只要有一条裂缝，就会喷涌而出。

      本书作者让-诺埃尔•卡普费雷，是法国高等商学院营销学教授。他这个身份很让毛尖老师过敏。是啊，世界上最会滴水不漏地造谣的，可能就是营销专家了，让他们来对谣言进行分析？好像不大可信。可是，我比较乐观，我觉得卡普费雷教授也许是玩无间的，只有无间的那才是专业的。

 
      绕到最终话题，在一个以处理状况为能事的营销专家看来，谣言能够扑灭吗？书中介绍了一些技巧，但是我觉得，培养公众的“理性的怀疑意识”更为要紧：
      “我们为什么相信那些我们信以为真的事物？事实上，我们都是带着一大堆思想、观点、形象和信念生活在这个环绕着我们的世界上。而这些思想、观点、形象和信念往往从道听途说那里获得。谣言提醒了我们一个明显的事实：我们并不是因为我们的知识是真实的、有根据的或被证实的便相信它们。比较起来，情况正相反：因为我们相信它们，它们才是真实的。谣言再一次证明，如果有必要的话，任何可靠性都是社会性的：我们隶属的那个社会群体认为是真实的东西才是真实的。社会是建筑在信仰而不是证据的基础上的。并不是存在上帝的证据创造了信仰，而是人们信仰了，才产生上帝。”

      很发人深省吧？所以说，看完这篇书评后，不要盲目相信我，还是去找来原书翻翻吧。

　　 

      《谣言》（法）让-诺埃尔·卡赞费雷 著   郑若麟 译    上海人民出版社2008年。