• 2013-02-19

    淑女与独角兽 · I - [画事]

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    忽然有一天,宝宝不流鼻涕了,春节的炮仗也放得差不多了,阳光照在床脚的一块地方,晃啊晃的。好像跃跃欲试,该干点什么似的。魔都里节奏如此,快啊快,来不及地,看、吃、喝、发表意见、翻屏、赞、爱、死。电脑里存了一大堆资料,总是没机会整理,像后宫里攒了无数男宠,却没时间去宠幸,暴殄天物。因此上,我决定了,就从素来喜欢的一幅图像写起。小时候,父母受家庭成分拖累,差不多就是家徒四壁。所以我第一次看到一本不算精美的画册上,有一张“淑女与独角兽”的图片,它还是壁毯,简直是,难以名之。唉,实物性占有是不可能了,法国国宝级文物,人家不卖。唯一可能的占有方式,是熟悉它,钻研它,记住它。下面的文字都是笔记体,老老实实,没什么花巧。就这样吧。

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    中世纪的城堡以防御为主,开窗少,内部阴冷,墙壁粗糙,缝隙有时很大。所以,壁毯显得非常重要。这些厚实的织物不仅用来阻挡寒冷的气流,同时也为宫廷生活提供悦目的背景。在中世纪相当长的时间内,壁毯是比画作更受垂青的室内装饰品。财产目录记载,国王查理五世拥有200幅壁毯,远多于他所拥有的画作的数量。壁毯被从一个城堡运送到另一个城堡,甚至军中营帐里也会出现它们的身影。哥特艺术末期,人们的兴趣从宏大的教堂和城堡转向较小的悦目物事,比如雕塑、手绘祈祷书、嵌板画等等,订制和占有艺术品不仅是权势地位的表现,也是积累财富、悦己娱人的手段,在这样的氛围里,壁毯也就更受欢迎了。佛兰德斯地区生产的“千朵细花”(Mille-fleurs)壁毯最受青睐,在成千上万的花朵上,有圣经故事、骑士传奇或征战史诗的场景,依据主人和场合需要,表现宗教虔敬、骑士精神、丰功伟绩,在少数时候,也用来展示爱情。现存最有名的两组壁毯,一组藏于巴黎克吕尼(Cluny)博物馆,一组藏于纽约大都会博物馆。

     

    现在通称为“淑女与独角兽”(The Lady and the Unicorn)的一组六幅壁毯,是1841年由法国著名作家、时任法国历史文物总监的梅里美,在布萨克(Boussac)城堡发现的。1844年女作家乔治·桑将它写入了自己的小说《让娜》(Jeanne)。经过名流呼吁,政府买下它,1882年入藏克吕尼。壁毯上的新月形纹章曾经误导最初的研究者,错以为是来自东方的作品,经过半个世纪的研究分析,确认纹章属于法国里昂的让-勒·维斯特(Jean Le Viste),他从1457年开始有权使用这一纹章,直至1500年去世。维斯特出身于市民家庭,在1489年被提拔进宫廷,担任查理七世的最高法院法官。从壁毯上的仕女服饰以及“千朵细花”的精美程度,专家进一步判断它是由法国艺术家设计、佛兰德斯壁毯作坊制作的,时间约在1485年至1500年之间。整个哥特式和随后的一段时间,艺术家们总是让作品中的人物穿着“时装”,一则是因为多数艺术家不了解服装演变史,二是基于当时的时空观,过去与现在没有今日这样分明的界限。可惜的是,设计者和制作者的名字已杳不可考。同样,维斯特家族为什么要订制这组壁毯,也难以判断。曾有意见认为,这组壁毯明显区别于常见的征战和狩猎等男性题材,有可能是一件订婚或结婚礼物,其实,残酷的主题一样可以作为结婚礼物,比如纽约大都会的那一组。不过,按照习俗,若是表现联姻的话,画面上应同时出现对方家族的纹章旗帜或盾徽,这是“淑女与独角兽”壁毯上所没有的。我赞同另一派意见,即壁毯的华丽风格和纹章,是某一家族获得成功的一种标志,维斯特定做这样一组挂毯,一方面是炫富,一方面是向客人表明他的社会地位在上升、甚至有被封为贵族的可能性。维斯特没有子嗣,壁毯大概传给了他的大女儿克洛德(Claude),或许在1660年左右转入另一个家族的布萨克城堡,直到被梅里美“发现”。

     

    六幅壁毯两幅较大,四幅稍小。背景为千朵细花,从上至下五分之四的面积是红色的,而底部的五分之一是棕红色的,两色中间是蓝色金边的“岛屿”,同样布满花朵和植物。六幅画中,有五幅的岛屿上有四棵(簇)树木,唯有一幅上只有两棵树。六幅画中,有四幅是贵妇人带着侍女,有两幅是贵妇人自己,贵妇人和侍女的衣服在每幅画上都不一样。六幅画中,每幅都有一只狮子和一只独角兽,狮子在左侧,独角兽在右侧。在五幅画中,它们的动作或装扮一致,或者同时掀起帐篷一角,或者同时举着旗子,或者穿着同样的披风或护盾。比较之下,最与众不同的是这一张,它只有贵妇人,少了两棵树,纹章最少(只有一面旗帜),尺寸和景深有些不一样,狮子和独角兽的姿势也有很大不同,或许,这是解读全部壁毯含义的关键?在克吕尼的椭圆形展厅中,它放在中心位置,也许不是偶然。

     

     

     

    不难注意到,狮子与独角兽在大多数场景中是对称的,它们同样穿着、戴着、举着维斯特的家徽。中世纪的传说里,独角兽以敏捷著称,古法语中,“vistesse”即“敏捷”的意思,暗合维斯特的姓氏。狮子代表高贵、力量和勇气,经常出现在国王和贵族的纹章上,也不是凡物。可是,在这组壁毯里,狮子与独角兽所受到的关注严重不平衡,淑女从来没有接触过狮子,哪怕目光的接触也没有,她却两次接触了独角兽,有一次(如上图所示)她让独角兽倚在她的腿上,另一次她轻轻抓着独角兽的角。这就解释了为何这组壁毯叫“女士与独角兽”,却不叫“女士、狮子、独角兽”。

     

    希腊人所说的μονόκερως、希伯来人所说的רְאֵם、阿拉伯人所说的karkadann、英国人所说的unicorn,各自有不同的语源和特征,在中世纪的欧洲混合成一种神兽。目前人们把独角兽理解为一匹漂亮的带角白马,端赖两组壁毯的影响。其实在中世纪保存下来的形形色色的艺术品中,它有时似鹿、有时似羊、有时似驴、有时似牛,颜色也是黄的、棕的、金色银色的,花样百出。至于传说,有异教流派的,有基督教流派的,还有密教流派的,那就更复杂了。复杂程度与西方的“龙”在伯仲之间。删繁就简,独角兽最具“实用性”的部分,是它的角,据说这角有特别的法力或药力,可以使被污染的东西重新变得纯净,比如被下了毒的井,只要独角兽的角伸进去搅一下,就可再度饮用。这种“独角迷信”畅行无阻,也制造了巨大的商机,从12世纪一直到18世纪,来自东方的某种冒牌角杯(原料也许来自北方的独角鲸),蒙蔽了不少贵族,素来节俭的伊丽莎白女王斥资一万英镑买下一只“独角兽角杯”,那可是一整个城堡的价格。到17世纪中叶,丹麦与挪威国王弗雷德里克三世(Frederick III)还有一个用独角鲸的角制作的宝座,豪奢!18世纪,当城里人已经不再那么相信独角神话的时候,乡下朴实的愚夫愚妇依然把“独角粉末”视为万用良药,不仅解毒,甚至能起死回生。

     

     

     “围猎独角兽”壁毯细节,独角兽将角插进水流解毒

     

    惟其独角珍贵,有关捕猎独角兽的作品大受欢迎,比如纽约大都会的那一组七幅“围猎独角兽”(The Hunt of the Unicorn),场面颇为血腥。不过,据说捕猎独角兽最有效的方法,是将处女绑在或放置在森林里,让她的体香散发开去,受到诱惑的独角兽会从林中走出,将角放在处女的大腿之上、双乳之间。相对于“围猎独角兽”的喧闹和血腥,“淑女与独角兽”显得恬静而温柔。很多学者认为,这组壁毯的主题是“爱情狩猎”,也就是“淑女引诱独角兽”。按照这个主题,六幅壁毯的排列顺序大有讲究。

     

    第一幅壁毯中,淑女站在蓝色锦缎的帐子下,帐顶上书写着座右铭,“A Mon Seul Desir”,“我唯一的欲望”,她从侍女拿着的盒子里挑选项链,似乎已经下定决心,要装扮起来引诱独角兽,打赢这场爱的战争。

     

     

     

     第二幅,淑女在侍女的帮助下弹奏风琴,以悠扬的乐曲吸引独角兽,独角兽是回首凝听的姿势。

     

     

     

    第三幅,淑女从侍女捧着的甜点盘中拿取糖果,逗引一只鹦鹉,她裙下的一只小猴子,正在享受着美味。狮子已经伸出了舌头,而独角兽审慎地望向别处。

     

     

     

     

     

     

    第四幅,淑女用康乃馨编织花冠,这是婚礼上常用的,她有意以香味和婚床吸引独角兽,背景上那只猴子在嗅着花朵,独角兽前腿提起,注意力在淑女那里。(我个人觉得康乃馨没有香味,根茎部位又颇臭,猴子嗅它,匪夷所思。独角兽被这香气吸引,那才见鬼!)

     

     

     

     

     

     

    第五幅,音乐、美味、芳香显然起到了作用,独角兽终于走了过来,伏在淑女的大腿上,它自恋地看向淑女手中拿着的银镜。

     

     

     

     

    第六幅,淑女已经驯服了独角兽,她握住她的角,昂然前行。在背景上,两只猴子、狗和小猎豹全都套上链子、绳索或颈圈,专家说,它们如同那只独角兽,都成了爱情的奴隶。

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    这种排列和解释,大而化之,颇为说得通。但是,我觉得大有一种“导游体意味”,他姑妄言之,你姑妄听之。如果死抠细节,则多有破绽。譬如,到底是一位淑女、还是好多位淑女?是一位淑女换裙子、换首饰、处心积虑、循序渐进地勾引独角兽,还是众淑女各出心裁,最后拿镜子的那位丑女胜出?

     

     

    同于此理,如果钻独(牛)角尖的话,既然是以驯服独角兽为目的,为什么在被驯服以前,它已经穿戴上了那三弯月牙的纹章?

     

    一定的历史常识是有用的。约定俗成,壁毯上的人物形象多以现实中的壁毯主人和主人家属为模特,这个主人或者是自掏腰包的“赞助人”,或者是受赠方。因此这六幅壁毯中面貌不同的淑女们,恐怕有维斯特的妻子和女儿们。此外,壁毯上人物的面孔朝向是有规矩的,假设六幅壁毯环绕大厅一周,前后两大幅(第一幅和第五幅,营帐和镜子)、两边各两幅的话,那么每一边的两幅人物面孔的朝向要一致,即一边是第二幅和第三幅(风琴和糖果),一边是第四幅和第六幅(花冠和握着独角兽的角)。这样一来,“引诱独角兽”的故事就不够完美了。

     

     SO WHAT?我猜,“导游体”之所以流行,是因为大家太想听到一个一以贯之的故事,太想挖掘种种戏剧化叙事,从而泥足深陷而不自知。历史原本是完整的一张图,在时间的冲击下四分五裂,可能还有丢失的碎片。每个时代都有号称史学家的一批人玩着拼图游戏,每人都有着自己的拼图逻辑。我也喜欢故事,谁不呢?可是在这组图前面,我觉得这个故事颇为可疑。所以,我赞成克吕尼博物馆这样陈设,让“循序引诱独角兽”的假设歇在一边吧。

     

     

     克吕尼展厅内部,不是我拍的,网上收集

     

     

    未完,待续,完善中,请勿转载。

     

    参考书目在这里:
    http://book.douban.com/doulist/1821216/

    大图相册在这里:
    http://www.douban.com/photos/album/86973231/

     


     

     

     

     

  • 2012-05-22

    野兽家园的国王 - [画事]

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            莫里斯·桑达克(Maurice Sendak),二十世纪享誉世界的美国作家和儿童绘本艺术家,2012年5月8日病逝于康涅狄格,享年83岁。桑达克一生创作了百余种插画和绘本,是美国第一个国际安徒生奖获得者;一生八次荣获“凯迪克奖”(该奖项被称为童书界的普利策奖);1996年荣获美国国会颁发的国家艺术奖章;2003年获得 “阿斯特丽德•林格伦纪念奖”(该奖项被视为“小诺贝尔奖”),他被誉为“图画书创始以来最伟大的创作者”、“童画界的毕加索”。 
       
      与一般甜美、怡人、明朗的童书绘本不同,桑达克的作品有着复杂、危险、阴郁的一面。他从来不避讳描述儿童内心的负面情绪,他曾说:“真正塑造我们的,是那个我们很少有人有勇气去面对的孩子——那个远在教化到达你的心灵之前,没有耐心的、索取无度的孩子,那个想要爱和权利,又总是嫌不够,总是在生气和哭泣的孩子。”他从来不粉饰太平,世界经常是危机四伏的世界,孩子可能被野兽吃掉,可能被误置于烤箱,可能被精灵绑架,可依靠的父母有时没有那么可靠,怪兽都是不折不扣的怪兽。他的后期作品《布朗迪巴尔》甚至收到这样的评论:“一本塞满了耸人听闻的威吓和喜剧元素的恶作剧般的绘本”。 
       
      桑达克所致力于表现的“饱受威胁的童年”,与他自身的童年经验密不可分。1928年6月10日,他出生于纽约市布鲁克林区一个波兰犹太移民家庭。由于自幼体弱多病,只能整天待在屋子里,坐在窗边看街上的其他孩子玩耍。在《纽约时报》的访谈中他回忆自己“在一个充满恐惧的世界里长大”,那些使他闷闷不乐的事情包括:大萧条、1932年著名飞行员林德伯格之子被绑架、邻居小女孩的病逝、致使许多欧洲亲友丧生的纳粹大屠杀。有一天,他和好友洛伊德在街上玩耍,洛伊德为了追他扔出去的一个球被车撞得整个身体飞了出去、死了。而一向孱弱的他也早就体验过死亡的威胁,据说祖母给他缝过一套全白的衣服,想以这套“尸衣”欺骗死亡天使。就这样,“莫瑞”这个来自底层的男孩,患上了终生不愈的抑郁症。他说,他的一生只纠结于一点:孩子是怎么活下来的? 
       
      对于桑达克来说,使他活下来的重要理由是他的画笔。少年时代卧病在床时,他手握画笔自娱自乐,画下了亲戚们、窗外的小孩子们、还有想象中的广袤世界。是的,童年绝非那么天真、快乐、一帆风顺,但是孩子可能会以幻想的方式来达成心灵的成长。绘画是桑达克的天性,也是他的救赎。上中学时,他的绘画才能得到美术老师的肯定,并开始在全美漫画公司兼职。高中毕业以后,他找了份为玩具店布置橱窗的工作,这份工作使他有幸结识了哈珀斯出版社的知名童书编辑乌苏拉·诺斯通。正是在后者的引荐下,他第一次为童书创作了插画,该书出版时桑达克22岁。从此,他的作品以每年一到两部的速度稳步积累。 
       
      使桑达克一举成名的,是他自编自绘的《野兽家园》(Where The Wild Things Are),这本书只有10句话,338个字。故事开始于“那天晚上,麦克斯穿上狼外套在家里撒野。”他用妈妈的被单钉了个小帐篷,又拿着叉子追小狗,妈妈生气了,叫他“野东西”,他回嘴说“我要吃了你”。于是他被关进自己的房间里,也没有晚饭可吃。当晚,麦克斯的房间里长起了一片树林,墙壁消失了,他乘着一只小船到达了野兽家园。那里的野兽“发出可怕的吼声、露出可怕的牙齿、亮出可怕的眼睛、伸出可怕的爪子。”可是麦克斯以“定身法”驯服了他们,成了野兽家园的国王。过了一段狂欢的日子以后,他突然感到孤单,并闻到了熟悉的香味,于是他告别了挽留他的野兽们,乘小船回到自己的房间。一切与他离开的情景一样,只是晚饭放在桌子上——“还热着呢。” 
       
      这个故事游走于幻想与现实之间,简单、直率、有点吓人、也不乏温情,很快赢得了读者的心。在艺术方面,桑达克采用了细腻的针笔画加上大自然系列的水彩,并以跨页的方式处理,文字与图画的结合融洽而自然。该书在1963年一经出版就登上了各大销售排行版的榜首,并且在次年赢得凯迪克奖,图书的手稿也被美国国家图书馆永久收藏。2009年奥巴马在白宫为小朋友们读书,选择的就是这本《野兽家园》。 
       
      桑达克本人富于个性,同性恋加重了他自我边缘化的趋势。也许由于同性恋伴侣是心理分析师的缘故,桑达克的作品受到心理分析学界的厚爱,每一个画面上的小细节都被揪出来深入研究,虽然有点鸹噪,对于他的盛名亦有帮助。到晚年,伴侣过世,他与他的大狼狗隐居在康涅狄格的白色房子里,尽管荣誉加身,他依然感觉孤独。在晚年的一次访谈中他指出:“我从未有意为孩子写作。我没有那种拯救儿童、将生命奉献给他们的感觉。我不是安徒生。将来不会有一座我的塑像,像安徒生的那样,有孩子们爬上爬下。”桑达克或许错了,他的野兽家园是那么具有吸引力,一个八岁的男孩给他写信说:“亲爱的桑达克先生,要花多少钱才能去野兽家园?要是不贵的话,我和我的妹妹想去那儿过暑假。” 
       
       
       
      本文节选发表于《新世纪》,请勿转载。 

       
       
      
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    2011914日,英国著名艺术家理查德•汉密尔顿(Richard Hamilton)辞世,享年89岁。

     

    汉密尔顿1922年出生于英国伦敦,14岁辍学在工厂当学徒,此时展示出美术方面的天分,木炭肖像非常精彩。为了深造,他先后在圣马丁艺术学院、皇家学院、斯莱德艺术学校的各种夜校班进修,暂露锋芒后获得了设计类课程的教师职位。现代社会有明显的“视觉化”倾向,美术设计应用广泛并与广告业息息相关。汉密尔顿的兴趣与职业特征,使得他与传统的“纯艺术”拉开了距离,也对他的艺术生涯产生了深远影响。

     

    20世纪50年代,英国在战后复兴,这个时代被描述为“喷气机时代,清洁剂十年,第二次工业革命”,人们沉浸于物质极大丰富的欣喜之中,消费的平等削弱了森严的社会等级分化,提倡平等、享受和娱乐的大众文化成为时代主潮。正是这样的氛围孕育了波普精神,以伦敦的当代艺术学院(the Institute of Contemporary ArtsICA)为中心,一批青年艺术家关注当代技术和大众媒介,迷恋新型的都市文化和通俗文化,他们自称为“独立小组”。

     

    汉密尔顿既是ICA的教师、又是独立小组的设计师和策展人。1956年,独立团体在伦敦白教堂艺术画廊举办大型展览“这就是明天”(This Is Tomorrow),汉密尔顿负责设计展览用宣传品。他计划直接挪用消费社会中的大众ICON,并从《妇女之家》、《生活》、《商业周刊》等时尚杂志和广告册页中剪裁下形象元素,然后拼贴成了一副26厘米乘以24.8厘米的小画:《是什么让我们今天的家显得如此不同,如此迷人?》(Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?)。出乎汉密尔顿本人的预料,这个用于展览目录和海报的“平面设计”,后来被视为全世界第一幅“波普经典”。

     

    画面上是一个复式结构的公寓楼内景,有一个肌肉壮硕、健美明星样的男子,有一个搔首弄姿、袒胸露乳的女子,还有一个使用新式吸尘器的女佣。墙上贴着的是一本书的海报《年轻的罗曼司》,电视屏幕上是明星的面部特写,沙发上摊着一张报纸,地上放着磁带式录音机,灯罩上有福特汽车的标志,茶几上有一大盒火腿罐头,透过窗户可以看到一个电影屏幕,是电影《爵士歌手》里艾尔•乔尔森的特写镜头。最有趣的地方是男子手里握着一样东西,初看是网球拍,实则是棒棒糖,上面有三个字母“POP”,后来成为“波普”的词源,它既是“通俗”(Popular)一词的前三个字母,也是“棒棒糖”(Lollipop)一词的后三个字母,颇能体现“波普”的多面性、游戏性和反讽性。从内容上说,对“消费社会”有深入研究的哲学家鲍德里亚曾指出,消费社会实质上是对符号的消费,而汉密尔顿这幅画浓缩了消费社会里大众日常生活场景中的种种物质符号。从方法上说,“拼贴”(Collage)是一种截取片段加以重新整合的后现代主义常用技巧,追求的是多种要素和现成品的积极融合、是断裂美学与前卫的激情相得益彰。正是因此,美术史家罗伯特•休斯在《新艺术的震撼》里,将这幅画视作“稍后波普艺术的所有主要源泉”。从艺术史的角度看,开山之功、功不可没。

     

    在“明天”展之后不久,汉密尔顿准备另外组织通俗文化艺术展,在写给朋友的信中,他总结了波普艺术的特点,即“通俗的(为广大观众设计的)、短暂的(短期解决方案)、可放弃的(易于被遗忘)、低廉的、大批量生产的、面向青年人的、妙趣横生的、性感的、噱头的、有魅力的、大企业的。”不得不说,这一界定全面而精准,也正是因此,虽然这个展览最终没有办成,但是汉密尔顿以创作和思想两方面的贡献,被后世誉为“波普之父”。

     

    汉密尔顿一夜成名,成为具有国际影响的先锋艺术家,并获得了皇家艺术学院的教职。60年代,他同友人在纽卡斯特创办学校教授基础艺术设计。他的艺术生涯不像其他艺术家那般“跌宕起伏”:多年来他大多在艺术学院里教书,多次在顶级画廊举办画展,也获得很多奖项,晚年隐居于牛津郡,拥有庞大的工作室。伦敦大学艺术史家林恩•库克评价说:“他不是为艺术而艺术的那类艺术家。他创作作品总是有一个原因。他的创作并不多,但这从另一方面来讲就意味着他所做的每一件事都是有某种意义的。”

     

    作为艺术家杜尚多年的崇拜者,1965年他建了杜尚的装置艺术品《大玻璃》。60年代中期,他同歌星贾格尔和麦卡特尼等人交好,为披头士乐队设计了著名的“白色专辑”封面。此后他有一个转变期,他说“60年代后期,我开始有一种感觉,觉得脱离道德判断行事是根本不可能的事。”这种向政治景观的转换体现在诸多作品中,比如 1970年的丝网版画《肯特郡》,取材于19705月国家保安部队向肯特郡立大学抗议学生开火的事件;1983年的《公民》画爱尔兰共和军绝食的形象,是反思爱尔兰骚乱的产物;1984年的装置《接待室》包含有撒切尔夫人的形象;2007年的《震惊并敬畏》里,英国首相托尼•布莱尔化身为美国牛仔。除此之外,汉密尔顿也涉足工业设计、广告设计、平面设计等诸多领域,创作媒介包括拼贴、照相、绘画、版画、雕塑和印刷。他曾为乔伊斯的名作《尤利西斯》绘制插图,大不列颠博物馆隆重展出这一系列作品,以纪念《尤利西斯》问世80周年及汉密尔顿诞辰80周年。

     

    早在1987年,向有“波普教皇”之称的安迪•沃霍尔便已离世,随着汉密尔顿的离开,波普艺术的开山元老们已是星河寥落。在2006年,汉密尔顿曾受邀参加上海双年展,但国人对他疏于关注,他的作品甚至没有进入主会场。而同时,村上隆这样的波普晚辈,在中国的影响却如日中天。两相对照,颇有今昔之感。作为一种艺术潮流,波普艺术的高峰期已经过去。但是,既然消费社会、大众社会的性质并未改变,波普精神势必继续流传。在这个意义上,“波普之父”理查德•汉密尔顿的贡献依然需要被我们铭记。

     

     

     

     

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  • 2011-07-19

    涂鸦的境界 - [画事]

     

     

    201175,美国艺术家塞·托姆布雷(Cy Twombly)去世,享年83岁。《纽约时报》、《卫报》等重量级媒体迅即发布了悼念文字,一个纪念风潮正在全球范围展开,而普罗大众却难免瞠目结舌:谁?谁是塞·托姆布雷?

     

    在某种意义上,托姆布雷的神话印证了当代艺术名利场的一条铁律:高寿的隐士才是笑到最后的赢家,他的一生的确是越到最后越精彩:2001年获得威尼斯双年展金狮奖。2005年早期画作“纽约市”在苏富比拍卖出了约合6400万人民币的高价。2007年一名30岁的法国女画家“因受艺术的感染”而亲吻他的画作,由此引发的官司被传为“艺苑美谈”。2008年英国泰德美术馆为他举办终身成就展。201082岁高龄的他受邀为卢浮宫绘制了天顶画。

      

    如果回到50年前,托姆布雷是被罗伯特·劳申伯格(Robert Rauschenberg)和 加斯帕·约翰斯(Jasper Johns)遮蔽住的“新抽象表现主义”三人群体中的“第三个影子一样的人物”。狭义上的抽象表现主义是二战后以纽约为中心的、也是第一个由美国发起的先锋艺术运动,它的代表人物杰克逊·波拉克(Jackson Pollock)是托姆布雷青年时代的榜样,波拉克站在画布上将颜料直接滴洒泼溅,将体验性、偶然性和物质性融为一体。可是在劳申伯格看来,固守于平面绘画的波拉克还是太保守了,1955年劳申伯格在自己的床上涂洒颜料,这个名叫《床》的“混合艺术作品”挑起了轩然大波。他的同性恋伙伴约翰斯也不输人后,国旗、地图、标靶、数字,诸种象征符号以及混合媒介的运用有将前卫进行到底的姿态。托姆布雷与他们二人交好,但是低调得多,50年代初期他甚至拒绝了著名的“艺术学生联盟”为他举办个人画展的提议,他说,他还没有准备好。

     

    在先锋群体中,托姆布雷有着不太寻常的“命运”,1957他在意大利邂逅了未来的妻子、女画家塔蒂娜·弗朗采特(Tatiana Franchetti),她来自于意大利一个以赞助艺术家而著名的传奇家族,自此以后,托姆布雷选择定居意大利,过上了富裕而舒适的“隐士”生活。在60年代的激进氛围里,这样的生活是被人羡慕嫉妒恨的。Vogue杂志专门报道了“托姆布雷先生”的阔气生活,附上了他那优雅的罗马公寓的照片。在同时,托姆布雷的画展遭遇惨败,评论家不厚道地说:“那儿有几滴颜料、几滴飞溅颜料,偶尔有根线条……总之,啥也不是。”这场打击十分沉重,托姆布雷在后来的几年很少作画,他学会了更全面地“退隐”,对自己的作品不置一词,对批评家的评点不屑一顾,对任何形式的公开宣传能免就免。

     

    所谓福祸相倚,在隐居中他找到了自己的缪斯、发展出自己的风格。他的缪斯是文学,是亚历山大·蒲伯翻译的《伊利亚德》,是里尔克对于玫瑰的吟咏,是艾略特的《荒原》,是庞德的意象主义诗歌。而他的表现方式又是如此“自我”,巨大的尺幅,潦草的笔触,流淌的颜色,重复的线条,涂鸦的词汇。就这样,他成了后现代艺术的集大成者,抽象表现主义、极简主义、概念主义、波普和涂鸦,这些元素被他兼收并蓄重新组合,铸就了讣告上的那一句:“20世纪战后最具世界影响力的艺术家之一”。

     

    后现代艺术最吊诡的地方是,出发点是对经典的颠覆,终点却抵达了新的经典。故作玄奥的评论家们已经发展出种种晦涩的说辞,诸如“他的作品的起源,是由个体与历史的最初的忧郁而决定的,这种情愫,源于对神秘的解构。在这个框架下,加工过程和任意挥洒,都是绘画形成的物质性特性,解释并描绘了一种想像的现象学。”其实哪需如此复杂,且看他在卢浮宫的那副巨作吧:在3750平方英尺的广大蔚蓝底色上,飘浮着灰白、蓝绿色的团块,另有希腊雕塑家的名单以稚拙的笔触展现在画面边缘。是的,艺术是直指人心的,即便是涂鸦艺术,也可以如此庄严、宁静、恢宏而古典。如果有天堂的话,天堂会不会是他笔下的这般模样。12岁开始习画的他,在天堂里也还是会继续涂鸦吧。不是每一个涂鸦者都有机会成为托姆布雷,在1995年的一次展览中,策展人觉得有必要提醒观众:“Your Kid Could Not Do This, and Other Reflections on Cy Twombly.

     

     

     

     

     

     

     

     

    本文节选已经发表于财新网,请勿转载。

     

     

     

     

     

  • 2011-07-03

    何香凝的狮子 - [画事]

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        何香凝(1878-1972),原名谏,又名瑞谏。号棉村居士,又号双清楼主。她原籍广东省南海县棉村,出生于香港一个大地产商家庭。1897年与廖仲恺结婚,1902年夫妻双双去日本留学。先入东京目白女子大学修博物科,不到一年因怀孕而终止。待长女廖梦醒出世后,又回日本,在女子师范预科学习。在日本期间,她结识了留日的胡汉民、汪精卫、苏曼殊、秋瑾等人,并在1903年加入同盟会,帮助孙中山做了许多工作。她也是胡汉民和廖仲恺加入同盟会的“介绍人”。据说因为孙中山组织革命急需美术人才,便建议何香凝学习美术,于是1909年春,何香凝入日本东京本乡女子美术学校学习绘画。廖承志在《我的母亲和她的画》中提及,何香凝在日本师从一位相当有名的画家田中赖章,田中是“帝室画师”,教她学画老虎和狮子。何香凝有深厚的中国传统文化功底,上手很快,这张狮子是她1914年的作品,笔墨精到、功力不凡。

     

        何香凝向被视为革命家,长期担任国家高级领导人,作为艺术家的一面难免被忽视。她在1960年担任中国美术家协会主席,不过挂名耳。晚年的她管事不多,时间充裕,据廖承志说,老人家直到94岁依然作画。在她的山水、梅花、狮虎画里,我独喜欢后者,喜它气度恢弘,有英雄气概。

     

     

     

     

  • 2011-04-20

    食色 - [画事]

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    经济形势不好,春天迟迟不到,长文写得无聊,小书翻开瞧瞧。理解为什么在乱世里会有宴安鸩毒、鸳鸯蝴蝶的一派了,偷得浮生半日闲,面对无能为力的境况,软弱的人们需要逃避。

     

    《绘画中的食物》(Food in Painting: from the Renaissance to the present),作者是肯尼思·本迪纳(Kenneth Bendiner),威斯康辛大学密尔沃基分校艺术史教授(Professor of Art History at the University of Wisconsin-Milwaukee)。去亚马逊上查了查,他还写过《维多利亚绘画简史》(Introduction to Victorian Painting, 1985)和《福特·马多克斯·布朗的艺术》(Ford Madox Brown, 1998),这本《绘画中的食物》出版于2004年。显然,他不是“高产作者”。(显然,前两天我写论文注释写得“药着了”,哪里需要这么多洋文!)

     

    说起来,西方史学转向“社会”和“文化”已经有些时日,衣食住行、日常生活、平常物事,堂而皇之需要史学关注。所以,以“饮食文化”为主题的书,已经不在少数,比如《艺术中的食物和宴会》(Food and Feasting in Art)、《食物是文化》(Food is Culture),我看过的《查理大帝的桌布》、《春膳》、《香料传奇》等在此列,我没看过的《一切取决于晚餐》、《咖喱传奇》等等也在此列。这一类书,不仅内容上亲民,形式上也亲民——读图时代,载文载图,食而有色,皆大欢喜。

     

    前几十年,西方世界富庶无忧,中产阶级可以跻身于一向奢侈的艺术史研究,而从事文化史和社会史研究的学术界也颇有以图证史的风气,于是这类图书大热。感觉上,这一类型的研究还有越来越细化的趋势,高尚的鱼子酱、松露、瓷器、贵族飨宴有历史,中产的奶酪、巧克力、雪茄、葡萄酒、咖啡、茶叶有历史,大众的炖锅、牙签、鲱鱼、菠菜、下水,焉能没有历史?风闻中国友谊出版公司已经推出一套“食物公社丛书”,包括马铃薯、番茄、大蒜、辣椒、豆子,彻底贯彻“人与食物是平等的”这一政治正确精神。我很惶恐地想,某一天当我打开冰箱,会不会里面的每样东西都冲我嚷:认真对待我啊,我是大有来历的!

     

    话又说回来,包了艺术糖皮儿的文化史研究、和包了文化糖皮儿的艺术史研究,我都钟意。“图书”读得多了,凭据经验,高下还是分得出来的,此书虽然没有得什么大奖,还真的是优秀之作。作者探讨的是15世纪以来绘画中出现的食物以及“食物画”的历史,重点还是欧美绘画中的食物题材。除了长篇序言,本书包括四章,第一章讨论有关食物集散与销售题材的作品,第二章是关于食物的烹饪题材,第三章关于餐桌上的食物,第四章讨论食物的象征和装饰意义。本书重新审视了一些艺术作品,有的出自勃鲁盖尔、伦勃朗、夏尔丹、马奈、沃霍尔等大家手笔,也有些出自名不见经传的画家。和众多艺术史学家不同的是,作者不是以艺术家为中心来对“大师笔下的食物”进行赏析,拘泥于挖掘作品的象征意义和风格特色,而是以画作本身为出发点,敏锐地捕捉这些作品传达出的饮食习惯、阶层差异、宗教信仰、医学观念和文学旨趣,很像一部围绕食物展开的社会心态史。

     

    具体而言,作者的方法是从绘画主题出发,将盛宴、死亡的动物、水果、银质餐具、厨师、市场、餐馆、餐桌下的宠物等等作为切入点,对与食物相关的绘画进行了全面综合的描述。在他看来,“食物画”的形成和发展自成一体,与艺术史的发展相伴随行,食物形象、画面构图遥相呼应,虽然根据社会变迁有所变化,却自始至终没有偏离这一特殊的“食物主题”。就像“耶稣受难”、“王者肖像”、“战争场景”、“卧室春色”一样,“食物画”代不乏人,无论是画家还是观众。也许,食色性也,食物的盛宴,外加视觉的盛宴,这双重的感官享受是“食物画”的生命力之所在。本迪纳博士亦明言:“本书中呈现的大部分食物画作表达的还是有关生理满足的题材,而这种感官享受也正是本书的主题。”

     

    书中使用了147副画作,可惜开本有点小、很多图是黑白的、大部分图印得不够精致,最可惜的是,英文原版封面是乔治·弗莱格尔(Georg Flegel1566-1638)的“食品大展示”(Large Food Display),却不知怎地换成了阿奇姆博多(Giuseppe Arcimboldo)那种有点恶心的“蔬果画”。另外,全书把最重要的“食品大展示”和林伯兄弟(The Limbourg Brothers)的《福星高照的贝里公爵》搞颠倒了,需要提醒一下。

     

    《食品大展示》完成于1630年,传达的是17世纪对精致食物的复杂态度。画中有铺着绸布的三层食品架,陈列着十个盛着食品的盘子,另有瓷瓶、镀金瓶、水晶酒瓶和水晶杯,还有一瓶鲜花以及一只鹦鹉。而雍容华贵的餐具和装饰在这里只是陪衬,画中最突出的是各种各样的甜食,中心高架银托盘上蒙有糖霜的饼干和糖果最吸引观众的注意。整体上看,画家对画面的处理有严重的拜物教思想,那些架子和托盘像是神祗的宝座一般,将精美食品高高供起,充溢着享乐的气氛。可是认真看看,弗莱格尔在画面左下角画了一只蝴蝶、台布上画了一只苍蝇、花瓶中的几朵鲜花已经枯萎,这些图像因素暗示着盛宴难再、好景不长,是传统的劝世主题的表现。新教伦理,享受之际也总是带着些挥之不去的负罪感。这个乔治·弗莱格尔画了一百多副油光水滑的食物静物画,杯盘狼藉、面包如林、水果成阵,但是中间总杂着些“时间的虫子”,看多了心有所感。

     

    PS:我觉得目前五星级酒店自助餐的陈列方式好像很受这个《食品大展示》的启发,而且,没有了虫子。我们当代的感官享乐是肆无忌惮的。

     

    《绘画中的食物》,肯尼思·本迪纳著,谭清译,新星出版社2007年。

    弗莱格尔的其他画作在此:http://www.douban.com/photos/album/14904595/

     

     

    PS:大巴近日总不正常,旧文新帖,完全是为了测试。

     

     

     

     

     

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    是什么样的拖延症能把个“萨金特的威尼斯”写成六篇博客呢?肯定是不一般的拖延症。叹。寒假又这样荒疏掉了,掐指算算,看了一套扬之水,一套三体,一套高居翰,两本达恩顿,还有文震亨等等,一共是20本,全都好看,全都与正事儿无干。眼看该开学了,收了闲心,把这萨金特结束了吧。

     

    萨金特的学生Evan Charteris撰写过一部萨金特传记(John Sargent1927),里面的很多细节让人动容。比如一位模特这样描述与萨金特在1902年的那次合作:

    “一次,他画我的手,我毫无感觉的在那坐了两小时(萨金特也找不到感觉)。突然,我下意识的手部交叉让他兴奋起来,他说:‘太好了,保持这个姿势,这样很自然。’然后我们就开始各自辛苦的工作——他挥洒他那充满魔力的笔刷,我则用坚韧的毅力努力克制自己的疲惫。多数时都很安静,只是偶尔萨金特会嘟嘟囔囔,有一次我听清他在说什么:‘要是 Gainsborough 就一定能做到的!要是 Gainsborough 就一定能做到的!’他工作时是如此的狂热而投入,如此有感染力。有几次这充满张力的气氛和自身的疲惫差点让我晕厥过去。画了两个小时结束时,他宣布手画坏了,然后毁了画作。”

    是的,我们看萨金特完成的画作,确有举重若轻之感,流畅轻松的笔触,准确生动的调子,时而的神来之笔,像音乐一样blingbling,一切宛若天成。可是在这后面,是海量的训练,将执笔之事训练成本能,同时,还有一个为完美而偏执的性格。早在萨金特的学徒时代,那些想让萨金特在他们工作室作画的人都会被警告:萨金特有几乎每画一笔都退到画布远处来看的习惯,所以对工作室的地毯是个考验。另外,当作画过程遇到困难时,他会咆哮着叫到:‘见鬼,见鬼!’然后把画布撕得稀烂。

     

    可以想象,这样画了好几百张肖像之后,萨金特也腻歪了吧。他的学生说:

     

    “萨金特对于当时时尚界的种种陷阱心知肚明。他长年累月呆在 Tite Street的工作室中,对商业社会的弊端一清二楚。他一次又一次地尝试逃避,在他的信件中,也曾多次表示活的很累。他看透了商业艺术强加给他的限制。画那些买主需要的,而不是艺术需要的,以及不可避免的讨价还价,在艺术家的个性和模特的要求之间不停的妥协,忍气吞声,讨好客户,在一段时间内几乎成了唯一的选择。艺术的思考被完全阻止,画面的装饰也变成次要,萨金特内心对艺术的真诚终于使他对商业社会的规则忍无可忍,逐渐把工作重心移到自己的工作室上来。”

     

    1900年以后,他对肖像画越来越厌倦,大约在1907年也就是51岁时,他基本上完全放弃了大型肖像画的绘制,代之以全心全意地去描绘风景。他少年时代就喜欢的风景,他跟着母亲画的那些水彩写生,在人生中经过了一次轮转,终于重新回到生活的中心。有研究者指出,向风景的回归恐怕也有虚荣心作祟:莫奈一直是他的好友,他也画过一些很莫奈的画作,甚至参加过印象派画展,但是印象派群体始终不接纳他。

     

     

     

    (萨金特画的妹妹维莱特,风格很莫奈)

     

     

    人总是这样,送上来的东西不稀罕,没有得到的才心心念念。萨金特一生获得荣誉无数,包括剑桥、牛津、耶鲁等名校的荣誉学位,这些他接受了;而1907年的爵士封号和1918年的英国皇家美术学院院长一职,他拒绝了。超出凡人的理解,他戴着正统的学院派大礼帽,却向往着波西米亚的破布衫。为了证明自己,他笔下的风景一派印象式的天光云影、水波潋滟。这些水彩风景与法国印象派绘画在表面上颇有相似之处,笔触放松,明度极高的颜料直接使用,让人感受到空气的透明、水的流动、阳光的分量。这些水彩画大受欢迎,凡有展出几乎就被一购而空。在“肖像画巨匠”的头衔旁边,是“水彩画大师”的新帽子。

     

     

     

    (萨金特的水彩人物一样出色)

     

     

     

    萨金特有关威尼斯的水彩画有好几百张。19031904年,他两度重回威尼斯。1906年母亲去世以后,他在意大利的旅行范围更加扩大,但是无论到哪里,威尼斯都是重要一站。呼朋引伴的威尼斯之旅到1913年结束。一战之后,为了安全,他将更多的旅行安排在美洲。而1922年好友Ralph Curtis逝世,也斩断了他与Palazzo Barbaro的联系。需要注意的是,萨金特的威尼斯水彩画很多没有署名、也没有日期,逸笔草草,很像轻松愉快的即时写生,完整性和商业性或许不是他的考虑。惟有看他的作品看得实在多了,方能如梦方醒地叫出来:“十年里他从这个角度画这个楼宇画了九次!”,“怎么又是这座桥!”“画面前景中还是贡多拉的尖端,天啊,他总在摇晃的船上画吗?”是的,我们只看到大师的才华,没有看到大师的执拗和追求。

     

    他曾教导学生说:“要不断的做速写,画身边的一切,要保有一颗好奇心……观察无处不在,无论你在哪里,你的脑子始终记录着观察到的一切。持续观察你看到的所有东西,然后用速写来检验你的记忆。如此反复,直到他们印在你脑海中。用可以想到的任何方法来记录自然的复杂与美丽。记住,永远不要被有限的工具限制了思想。”

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    一个冬天都在看萨金特的画,现在春天到了,大师,请受我一拜。

     

     

     

     

     

     

    98张萨金特的水彩画在此:http://alphatown.douban.com/widget/photos/1613806/

     

    PS:复杂的是,萨金特的专家作家Charles Merrill Mount本身也是一个水彩画家,据说他用萨金特的风格画了很多张,甚至拷贝了萨金特的签名,这使艺术市场上萨金特的威尼斯水彩画有些混淆不清。

     

     

     

     

     

     

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    如果问我哪个画家的生活最令人艳羡,我一定推举萨金特。

     

    19世纪80年代开始,萨金特享受着一流肖像画家的美誉和收入。他的画风格稳健,形式上完整、感情上淡漠,在他的画面上,名媛淑女们有点甜又不过分,权贵绅士们很威严也很低调,正符合上流社会的品位。在他的客户名单里,包括爱德华七世国王、伍德罗·威尔逊总统、西奥多·罗斯福总统、坎特伯雷大主教、丘吉尔、洛克菲勒、范德比尔特等著名人物。每幅油画肖像的价格为5000美元左右,约等于现在的13万美元。有的美国客户财大气粗,付他来往大洋两岸的邮轮费用,还有住高级酒店的费用。有的客户和蔼可亲,将他请至家中作画。也有的客户不远千里万里,来到伦敦他的画室,这里像当代的摄影棚一样,有布置好的几个区域可当“背景”。萨金特“服务态度”很好,一边画一边尽量让客户放松,主要方法是聊天,次要方法是弹琴——在画室里,他预备了一架钢琴,据说萨金特在音乐方面的造诣仅次于画艺。顺利的话,客户来画室六次即可,不过萨金特精益求精,客户来十几次的现象也是有的。每幅完成的肖像,萨金特都亲自挑选画框,如果可能,还要去客户家里帮助挑选挂画的位置,非常周到。

     

     

     

    (萨金特画室的照片,可以看见左侧那架钢琴。)

     

     

     (萨金特笔下的大富豪洛克菲勒)

     

     

     

     

    除了功成名就的一面,他的生活也难得地井井有条。我喜欢他对待家人和朋友的态度,他像个地道的意大利人,顾家,喜欢热闹。父亲病故前他用了很多时间进行伴护,母亲逝世时他在美国、第一时间赶回来料理后事。对两个妹妹非常尽责,经常带妹妹一家旅行,妹妹的孩子更是视为己出、为他们画下大量肖像。对待朋友,他像春天般温暖,常去朋友家小住,旅行时总是呼朋引伴,自己家中也总是门庭若市。所以,尽管终身未婚,他的生活并不寂寞。

     

     

     

    (父母在尼斯的住处,妹妹维莱特在早餐桌边。)

     

     

     

    (出国旅行时与妹妹、朋友们在一起,在租住的庭院中。)

     

     

     

    (他画下了在伦敦郊外与朋友们共度的假日。)

     

     

     (他笔下的莫奈夫妇,印象派大家莫奈是他的朋友,正在作画)

     

     

    (一群围着克什米尔羊毛披肩的女孩,其实都是以妹妹的女儿为模特的。)

     

     

    此外,在他那个时代,没有哪个画家去过的地方比他多,他是个不知疲倦的旅行者。更重要的是,在最美的地方、最美的山水面前,他始终预备着画具,可以从清晨一直画到黄昏。

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    (旅行时住的小旅馆也进入画面)

     

     

    甚至,我羡慕他离世的方式。那一天,他工作了数个小时,与朋友攀谈,去妹妹家吃晚饭。然后回到自己的住处,打开台灯,摊开一本书。第二天早上仆人发现,灯还亮着,69岁的他在睡梦中辞世。

     

     

    (1924年的萨金特)

     

     

    更多肖像画请见这里:http://alphatown.douban.com/114075/

     

    未完待续

     

     

     

     

     

     

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    萨金特最早的威尼斯之旅始于何时?一般传记提及1870年,那一年他14岁。比较确凿的证据是他1874年写给堂兄的信,显示出他对威尼斯已经非常熟悉。在漫游的一生中,萨金特一次次重回威尼斯,画下了它冬日里的阴沉和夏日里的阳光,也画下了它华美而倾颓的建筑、热情又寂寞的人群。与一般前往威尼斯采风写生的画家们不同,萨金特谙熟意大利语,混迹于当地人中毫无障碍,能够自由自在地穿行于穷街陋巷,捕捉某个身影、某个眼神、某个场景。最重要的是,萨金特真心喜爱威尼斯,他的画中没有游客习气,广场、教堂、运河那些“到此一游”式的画面不是他的追求,他要深入的是威尼斯人的日常生活,是威尼斯人的心灵深处。正是因此,萨金特笔下的威尼斯,是得到了威尼斯人承认的威尼斯。

     

    在萨金特的早期画作中,画于1880-1882年间的“威尼斯研究”非常令人瞩目。大约在18809月中旬,萨金特与家人一起来到威尼斯,并将画室设在了Palazzo Rezzonico,这是一栋传奇的建筑,大诗人罗伯特·勃朗宁的儿子是房东,他将房间租给了很多艺术家,另一位美国画家詹姆斯·惠斯勒就在这里住了一年。

     

     

    Palazzo Rezzonico

     

     

    (萨金特画下了大厦的侧面。Venetian Canal, Palazzo Corner1880

     

     

     

    在家人离开后,萨金特一直住到了1881年的2月或者3月,他搬到圣马可广场附近,靠近钟楼的地方,有趣的是,在下面这幅画中,带有钟楼的教堂并不是画面的重心,运河台阶上两个籍籍无名者吸引了全部视线,是的,这就是萨金特取材的独特之处。

     

     

    Campo dei FrariVenice1880

     

     

     

     

    18828月,萨金特应远房堂兄Ralph Curtis的邀请再来威尼斯,为堂兄的母亲画像。富有的柯蒂斯一家住在Palazzo Barbaro,一幢靠近大运河的哥特式建筑。从此,这里成了萨金特每次来威尼斯的落脚处。1898年,萨金特为他们全家画了幅油画,左边的是新婚的堂兄和堂嫂,右边是堂兄的父母。可是这幅“全家福”被柯蒂斯夫人拒绝了,一则她认为萨金特把她画得太老,二则儿子那半靠半坐的姿态不够绅士。不过,我们可以从这幅画里看到他们家的舞厅有多豪华。

     

     

    (An Interior in Venice1898)

     

     

    (Portrait of Mrs. Daniel Sargent Curtis1882)

     

     

    1882年12月份,在柯蒂斯一家离开后,萨金特依旧留在威尼斯,只不过换了个新的住处。在写给柯蒂斯夫人的信中说:“如果您留在这里,您将会看到当雪覆盖了屋顶和阳台,威尼斯人看起来多么不同寻常。天是灰色的,运河是浑浊的绿色,不是不像豌豆汤,与夏天里清汤似的运河截然不同。”

     

     

     

    (Venice in Gray Weather1880-1882)

     

     

     

     

    “威尼斯研究”的画作,有夏末初秋的场景:串珠女郎在露天巷子里工作,门廊里两个女子边走边聊天,一个卖洋葱的女孩站在一幅绚烂的画旁边,井边两个女人在打水,一群妇女刚刚离开教堂……她们中的绝大部分,穿着白色长裙,披着带有流苏的黑色披肩,配白色袜子和黑色皮鞋。冬季场景更为阴郁,湿漉漉的灰色的城市景致,特别是窄巷中的男男女女,不知他们是什么关系,因此更令人好奇。

     

     

     

    (The Bead Stringers of Venice1880-1882)

     

     

     

    (Venetian Interior1880-1882)

     

     

     

    (Venetian Onion Seller1882)

     

     

     

    (Venetian Water Carriers1880-1882)

     

     

     

    (A Street in Venice1880-1882)

     

     

    (Venetian Street1880-1882)

     

     

     

    (Street in Venice1882)

     

     

    冬季街景中暧昧的男女关系让我不能不联想到萨金特本人的私生活。就在1882年,流言说萨金特与夏洛特陷入爱河。夏洛特(Charlotte Louise Burckhardt)是富家女,萨金特前一年为他父亲画了肖像,这一年则画了她手持玫瑰的形象,在巴黎的沙龙大展中广受好评。据说在夏洛特母亲的怂恿下,曾经到了谈婚论嫁的程度,但是终于在1883年告吹。尽管如此,萨金特依然是他们一家的好朋友,为家族里每个人画有肖像,甚至为夏洛特的爱犬也画了一张。其中,夏洛特与母亲这一张特别好看。夏洛特于1889年嫁给了别人,不久逝世。而现在一般研究萨金特的学者都知道,萨金特是终身未婚的同性恋者。那么,1882年阴郁的威尼斯、看不懂的男女关系,会不会是他本人的内心投射呢?

     

     

    (Lady with the Rose1882)

     

     

     

    (Mrs. Edward Burckhardt and her Daughter Louise1885)

     

     

     

    (Pointy,portrait of Louise Burckhardt's dog1885)

     

     

     

     

    未完待续

     

     

     

    题图:Sortie de l’église, de l’église, Campo San Canciano, Venice1882

     

     

     

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    从父母那里继承了波西米亚式的游历习惯。在威尼斯之前,萨金特还有自己的卡普里、西班牙、葡萄牙、北非和荷兰。

     

    1878年夏,萨金特一人前往卡普里,画下了以Rosina Ferrara为模特的系列画作。罗西娜当时17岁,有着惊人的“希腊-阿拉伯式”美貌,以这个黑皮肤的缪斯为模特,萨金特至少画了12幅。(罗西娜几乎成为一个时代的传奇,给大量画家带来了灵感,最后嫁给了一个美国画家,在纽约善终。)

     

    Capri1878

     

    View of Capri1878

     

    Rosina1878

     

    Stringing Onions1878

     

    Capri Girl1878

     

     

    Staircase in Capri1878

     

     

     

    Head of Ana-Capri Girl1878

     

    1879年秋,萨金特和两个朋友去西班牙写生。两件事占据重要位置:临摹委拉斯凯兹的画作,研究西班牙音乐。他入迷地描绘西班牙舞者,这些研究会在数年后形成那副叫作El Jaleo的名作。

     

    Spanish Gypsy Dancer1879

     

    Spanish Dancer (woman)1879-1882

     

     

    1880年春天,葡萄牙和摩洛哥。他画下了白墙、贝都因妇女、阿拉伯集市。同年夏天,去尼德兰,“发现”了荷兰画家哈尔斯(Frans Hals 1580-1666),临摹了一些画作。秋天与全家汇合,在威尼斯住了下来。有了这些“序曲”,威尼斯系列即将开场了。

     

     

    A Street in Algiers1880

     

     

    Bedouin Women1880

     

     

    Arab Street Scene1880

     

    题图:Fumée d'Ambre Gris1880

     

    (未完待续)