当作如是观

 

 

 

 

虽不能笔耕为养、颇向往佣书成学，当我（提一口气先）——焚膏继晷独自面壁钩沉索隐爬梳剔抉搜索枯肠竭精殚思谷歌百度CNKI下载拷贝粘贴删除于罗衾不耐五更寒之际灌了杯咖啡水啃了个硬烧饼继续写我那没完没了的夜宴图，眼前突然浮现出主席的音容笑貌，他说：世上怕就怕认真二字。醍醐灌顶，小的领会了，这句话需要辩证法地看，大人物怕小人物不认真，小人物怕大人物太认真，半大不小人物，需要拿捏认真的分寸。

本来我还预备着用文本分析软件把整理的史料比对一下，以体现用科学发展观指导史学研究的精神，可是收到明白真相的群众的邮件，说我再这样咬文嚼字自绝于人民，他们就再也不理我啦。得了，那我还是回到家常话题吧，美女啦衣服啦首饰啦发型啦，咱不博雅，咱博俗。

说南唐后主李煜娶了姐妹花，大周后国色天香、风华绝代，“通书史，善音律，尤工琵琶”，修复了著名的《霓裳羽衣曲》，而且她很会打扮，“创为高髻、纤裳、及首翘鬓朵之妆，人皆效之”（陆游《南唐书》）。又有《清异录》提及：“江南晚季，建阳进茶油花子，大小形制各别，极可爱。宫嫔镂金于面，背以淡妆，以此花饼施于额上，时号北苑妆。”插几句，《清异录》传为陶谷所撰，还记得此前的秦弱兰故事吗，就是那个大学士陶谷，不过王国维等大家认为，陶谷死于宋初，《清异录》多写北宋事，因此只能算是北宋人之作。管它，差得不远。台湾艺术史专家陈葆真以为，从大周后的发型、北苑妆、到文字记载的南唐后宫盛行赏花的风气，另一幅名画《簪花仕女图》很可能出于南唐宫廷画家之手，甚至，让想象驰骋一下，画上那些高髻凌风、蛾眉染黛、簪花插钗、罗衫轻薄、花钿细巧的仕女，也许正是李煜的后宫佳丽，比如大周后、小周后、保仪黄氏。关于那“纤裳”，孟晖女史专有分析：半透明的宽袍广袖的披衫，里面是抹胸高腰及地罗裙，外加一条装饰用刺绣披帛，最是温柔富贵，绮靡动人。三座出土墓葬——王处直墓（924年）、冯晖墓（958年）、李璟陵（961年）支持了这一论证，特别是李璟陵中的女子形象，发髻高耸、髻上插花、面部丰圆、穿束胸长裙、加对襟长衫、上饰团花纹样，是与五代南唐妇女最为接近的参考指标。

好吧，假如《簪花仕女图》表现的是南唐后宫的风流蕴藉，同是表现当时权贵生活的《韩熙载夜宴图》，在服饰装扮上怎会有那么大的差异呢？首先，不是隆然高髻了，改成相对低矮的后倾发髻，绕髻有工细首饰，特别是一种红色的发带。其次，也不是广袖披衫了，苏州大学的学者张朋川将画卷上的妇女服饰分为三类：第一类为大多数乐伎的服饰，上身是紧身窄袖的襦，领口有直领和斜领两种，领上没有花纹。襦衣颜色以粉红色居多，还有绿、桃红、蓝色，衣服质料轻薄。在腰间腹中系有绦带，分两条下垂，又从腰两侧的襦下面各垂一条长绦带，带中部系成结，沈从文先生认为是“帛鱼”。下穿多姿多彩的曳地长裙。有的伎女披着披帛。第二类穿开衩的圆领长衫，圆领里露出白色衬衣，并围有围腰（抱肚）。第三类与第二类基本相同，只是不用围腰，而用长绦带束腰，在前腹中部系蝴蝶结，分两长条垂下。衣裙上的图案设色淡雅，图案较小，与富丽堂皇的簪花仕女有所差别。两幅名画最后一个不同是，夜宴图里的小姐们，瘦了，她们鹅蛋脸、悬胆鼻、樱桃口，细眉细眼，既没有三白妆，也没有刺眼的大花钿，看起来雅致多了。

南宋女服比较容易辨认，长巾形抹胸围裹在齐腋以下，外着一件称为“背子”或“褙子”的长衫，这种长衫直领、对襟、长袖、两腋下开长衩，衣长至膝部上下，然后下面再系裙，足穿弓鞋。一般有头脸的妇女皆戴冠，将发髻笼在冠中，并于冠上插戴花朵饰物，比如“蛾儿雪柳黄金缕”。可是与南唐更为接近的北宋女服，一直不够清晰。但无论如何，《夜宴图》与《簪花仕女图》中的服饰有很大差别，也正是因此，有些学者得出《夜宴图》乃北宋初期画作的结论。

叶恭绰在画卷后的跋文中考究名物制度，涉及女服的有三则。1.唐初女子皆大袖，中唐染胡风，袖子收窄，所以画上伎女们的窄袖子“此为唐俗”。2.众女子皆用口脂，面傅粉，但两颊无胭脂。3.众女子皆有首饰，而身无所佩，臂钏、手镯、耳环皆无，殆财力不足？……最后这条让人失笑，是想起了韩熙载蓄妓蓄得辛苦、每月当“月光男神”，所以猜想他只供得起头面、顾不上臂钏等零碎首饰吧？

好吧，我得承认，在我头脑里盘旋的一直是些俗问题：韩熙载养一百伎妾，那要多少钱呢？马令《南唐书·刘成勋传》说，刘“家蓄伎乐迨百数人，每置一妓，费数百缗，而珠金服饰亦各称此。”这一缗好像是千文铜钱，那按500缗买个乐妓算，一个漂亮美眉价值50万铜钱，再算上同样价值的衣服首饰，那就是百万铜钱了。计算古代货币有个简易公式：1两黄金=10两白银=10贯铜钱=10000文铜钱，所以一个打扮好的家伎的身家大约百两黄金，揿动计算器，1两等于50克，按照最新黄金牌价，每克黄金243元，计为1215000元人民币。好好算算吧，韩熙载有一百个伎妾，那是亿万富翁啊。再则，陈致雍“家无担石之储，然妾妓至数百”，就是说他靠每月工资可以养活这么多人，那他月俸到底多少呢？南唐公务员待遇不错啊，该去找一本《南唐经济史》看看。

 

上图为《簪花仕女图》，更多图片请看这里：http://www.douban.com/photos/album/20490186/

 

 

 

 

 

往往在年轻的时候，气盛，追求匹马西风、运筹帷幄的英雄腔调。等到两鬓斑斑了，壮志难酬了，受够了也勘破了，倒容易向绮罗堆里倒过去了。老同志的晚节，从来难保。来来来，红泥小火炉，炖点儿东坡肉——没有？哦，忘了，还没到宋朝——那就温两壶酒、摆上八个果碟，让教坊里的李姑娘来弹弹胡琴吧。

说实话，如果是晚节不保的韩熙载同志，我很同情。不过，如果是“彼道一以贯之”的熙载君，那我就只有高山仰止的份了。

韩熙载是本来就“轻狂”？还是时势所逼而“佯狂”？他是因为喜好小女子而当不了宰相，还是不想当宰相而喜好小女子？只好一头钻进故纸堆里。而历史它不是个东西，“history”可以理解为“Hi Story”，没有故事的正人君子贞洁妇人们，它睬都不睬惜墨如金，但凡是有故事的人物，即便是江洋大盗艳妇淫娃，它记得牢牢的而且浓墨重彩，history生出histories，繁衍出来的故事们真真假假，想要考据明白韩熙载的故事，且费功夫呢。

以下是专业掉书袋，不看就跳过去吧：

 

传南唐史虚白写作的《钓矶立谈》，作者为隐逸高士，与韩熙载为同乡好友，身经南唐诸朝，对南唐事多耳濡目染，记事应该准确可信，其中提到：

昌黎韩熙载，字叔言，慷慨有才学。尝著书，号《格言》传于世。家故富豪，颇好侈忲，不为烈祖所礼。元宗爱其词章，且东宫旧僚也，故骤见任用。在朝挺挺谅直，不为权势所喜，至诬以纵酒，黜为和州司马，其实熙载酒量，涓滴而巳。久之，复入纶掖，诰令典雅，有元和风采，江表碑碣大手笔，咸出其手。初，熙载自以羁旅被遇，思展布支体，以报人主，内念报国之意，莫急于人材，于是大开门馆，延纳隽彦，凡占一伎一能之士，无不加意收采，唯恐不及。虽久病疲茶，亦不废接对，至诚奖进后辈，乃其天性。每得一文笔，手自缮写，展转爱玩，至其纸生毛，犹不忍遽舍。后房蓄声妓，皆天下妙绝，弹丝吹竹，清歌艳舞之观，所以娱侑宾客者，皆曲臻其极。是以一时豪杰，如萧俨、江文蔚、常梦锡、冯延己、冯延鲁、徐铉、徐锴、潘佑、舒雅、张洎之徒，举集其门。熙载又长于剧谈，与相反覆论难，多深切当世之务。故熙载每有表疏论列，闻听翕然，以为当惬。后主即位，适会朱元反叛，颇有疑北客之意，唯待熙载不衰。又熙载曾将命大朝，留不得遣，有诗题馆中曰：“我本江北人，去作江南客。还至江北时，举目无相识。清风吹我寒，明月为谁白。不如归去来，江南有人忆。”时宰见而悯之，为白天子遣还，以此之故，嫌疑不及。然熙载内亦不自安，因弥事荒宴，殆于废日，俸禄之数，不得充其用。及身没之日，后主痛惜曰：“天夺吾良臣何速也！”遂不爰立，顾左右曰：“今将赠熙载以平章事，前代尝有此例否？”或对曰：“刘穆之赠开府仪同三司，即其例也。”后主即日出手书，诏赠以平章事，追谥曰文靖。葬于梅岭冈谢安墓侧，江南人臣恩礼，少有其比。

虚白说得明白，韩熙载身出贵胄，颇好侈忲，为这个奢侈放荡，南唐第一任皇帝烈祖一直不予重用。韩熙载蓄声伎的初衷，乃是为了延纳隽彦、娱侑宾客。当然了，这些声伎“天下妙绝，弹丝吹竹，清歌艳舞，曲臻其极”，不是一般的戏班子。作者既然是韩熙载的好友，大概有美化之嫌，将其塑造为慷慨多才的忠贞名士，至于后主命待诏图绘夜宴的说法，这里踪影皆无。

“图绘夜宴”之说，直到北宋陶岳（？-1022）的《五代史补》才有表露。“韩熙载帷薄不修。韩熙载仕江南，官至诸行侍郎。晚年不羁，女仆百人，每延请宾客，而先令女仆与之相见，或调戏，或殴击，或加以争夺靴笏，无不曲尽，然后熙载始缓步而出，习以为常。复有医人及烧炼僧数辈，每来无不升堂入室，与女仆等杂处。伪主知之，虽怒，以其大臣，不欲直指其过，因命待诏画为图以赐之，使其自愧，而熙载视之安然。”

北宋宣和（1119～1125）年间由官方主持编撰的宫廷藏画著录《宣和画谱》，没有将图绘说解释为使韩熙载自愧，而是讲述了那个我们所熟悉的偷窥故事：“顾闳中，江南人也；事伪主李氏，为待诏，善画，独见于让人物。时中书舍人韩熙载，以贵游世胄，多好声伎，专为夜饮，虽宾客糅杂，欢呼狂逸，不复拘制；李氏惜其才，置而不问。声传中外，颇闻其荒诞，然欲见樽俎灯炀间觥筹交错之态度不可得。乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。故世有韩熙载《夜宴图》。李氏虽僭伪一方，亦复有君臣上下矣。至于写臣下私亵以观，则泰至多奇乐，如张敞所谓不特画眉之说，已有失礼，又何必令传于世哉？一阅而弃之可也。”

南宋周密的《云烟过眼录》（约刻于1296年），提到另一幅夜宴图：“周文矩画《韩熙载夜宴图》，纸本，长七八尺，前有苏国老题字，内有题：‘不如归去来，江南有人忆’两句十字。又苏题识：神采如生，真文矩笔也。元广济库物，先归监卖官张运副，后归之赵。”周密那“姑妄言之”的《癸辛杂识》又提到：“韩熙载相江南，后主即位，颇疑北人，有鸩死者。熙载惧祸，因肆情坦率，不遵礼法，破其家财，售妓乐数百人，荒淫为乐，无所不至。受月俸不能给，遂敝衣破履，作瞽者，持弦琴，俾门生舒雅执板，挽之，随房乞丐，以足日膳。后人因画《夜宴图》以讥之。”

 

有趣的是，宋代的另外一些比较正经的史书，不提图绘一事，只谈家伎散而复聚、后主对韩熙载无可奈何的故事。

欧阳修（1007-1072）《新五代史》：“煜尝以熙载尽忠，能直言，欲用为相，而熙载后房妓妾数十人，多出外舍私侍宾客，煜以此难之，左授熙载右庶子，分司南都。熙载尽斥诸妓，单车上道，煜喜留之，复其位。已而诸妓稍稍复还，煜曰：‘吾无如之何矣！’是岁，熙载卒，煜叹曰：‘吾终不得熙载为相也。’欲以平章事赠之，问前世有此比否，群臣对曰：“昔刘穆之赠开府仪同三司。”遂赠熙载平章事。熙载，北海将家子也，初与李穀相善。明宗时，熙载南奔吴，穀送至正阳，酒酣临诀，熙载谓穀曰：‘江左用吾为相，当长驱以定中原。’穀曰：‘中国用吾为相，取江南如探囊中物尔。’及周师之征淮也，命穀为将，以取淮南，而熙载不能有所为也。”

马令《韩熙载传》：“韩熙载更蓄女乐四十余人，不加检束，恣其出入，与宾客聚离。后主累欲相之，而恶其如此，乃授右庶子分司于外。入朝辞，复上表乞往阙下……表上未报。于是，出群婢，使之即散。后主乃喜，遂以为秘书监。群婢俄集如初。”

陆游（1125-1210）《韩熙载传》：“熙载才气逸发，多艺能，善谈笑，为当时风流之冠，尤长于碑碣。他国人不远数千里，辇金币求之，然性忽细谨，老而益甚，蓄妓四十辈，纵其出，与客杂居。物议哄然，熙载密语所亲曰：吾为此以自污，避入相尔，老矣，不能为千古笑。端坐托疾不朝，贬右庶子，分司南都，熙载斥诸妓。后主喜，留为秘书监。俄复故官。欲遂大用之，而去妓悉还，后主叹曰：孤亦无如之何矣……”

有趣的是三个人的叙述重点还是有差异的。欧阳修和马令的意思是李煜本来想给韩熙载相位，可惜因为家妓的事泡了汤。陆游则说韩熙载是为了“避相”，以蓄妓而“自污”。

 

后来元朝编撰的《宋史》基本沿用南唐书的记载：“熙载善为文，江东士人、道释载金帛以求铭志碑记者不绝，又累获赏赐。由是畜妓妾四十余人，多善音乐，不加防闲，恣其出入外斋，与宾客生徒杂处。煜以其尽忠言事，垂欲相之，终以帷薄不修，责授右庶子，分司洪州。熙载尽斥诸妓，单车即路，煜留之，改秘书监，俄而复位。向所斥之妓稍稍而集，顷之如故。煜叹曰：吾亦无如之何！”

元代班惟志在画卷后面的题跋，是对韩熙载一生的回顾，也提到“郎君友狎若通家，声色纵情潜自晦。胡琴娇小六幺舞，蹀躞掺挝如鼓吏。……欲持不检惜进用，渠本忌才非命世。往往北臣以计去，赢得宴耽长夜戏。……图画枉随痴说梦，后主终存故人义。”特别提到六幺舞。

到元代，显然图绘夜宴的故事和纵情声色的内容已经成为一种范式，所以汤垕在《画鉴》中写到：“李后主命周文矩、顾弘仲，图韩熙载夜燕图。余见周画二本，至京师见弘仲笔，与周事迹稍异，有史魏王浩题字，并绍兴印，虽非文房清玩，亦可为淫乐之戒耳”。

清代的《十国春秋》与《宣和画谱》只有数字之异，显见是抄的：“顾闳中事元宗父子为待诏，善画人物。是时韩熙载好声伎，专为夜饮，宾客糅杂。后主欲见其樽俎灯炀间觥筹交错之态度，命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。故世传有韩熙载《夜宴图》。”

有趣的是清代《五代诗话》卷三引宋代《缃素杂记》云：“韩熙载，本高密人，后主即位，颇疑北人，鸩死者多，而熙载且惧，愈肆情坦荡，不尊社法，破其财货，售集妓乐，迨数百人，日与荒乐，蔑家人之法。所受月俸至，即散为妓女所有，而熙载不能制之，以为喜。而日出不能给，遂敝衣履，作瞽者，持独弦琴，俾舒雅执板挽之，随房歌鼓求丐以足日膳。旦暮亦不禁其出入，或窃与诸生糅杂而淫，熙载见之，趋过而笑曰：不敢阻兴而已。及夜奔寝者，其客诗云：‘苦是五更留不住，向人头畔着衣裳’。时人议谓北齐徐之才豁达，无以过之。”大话韩熙载的活动至此为顶峰。不过，据查各版本黄朝英《缃素杂记》均无此条，应是引书之误。那么这段到底是不是宋人所写呢？存疑。

 

      天下文章一大抄。把相关史料大略经眼了之后，回到重要问题上来：夜宴图后面那段解释说明性的韩熙载行实是来自何时呢？复习一下：

“南唐韩熙载，齐人也。朱温时以进士登第。与乡人史虚白在嵩岳闻先主辅政，顺义六年，易姓名，为商贾，偕虚白渡淮归建康，并补郡从事。而虚白不就，退隐庐山。熙载词学渊博，然率性自任，颇耽声色，不事名检。先主不加进擢，殆禅位，迁秘书郎，嗣主于东宫。元宗即位，累迁兵部侍郎。及后主嗣位，颇疑北人，多以死之，且惧。遂放意杯酒间，竭其财、致妓乐，殆百数以自污。后主屡欲相之，闻其揉杂，即罢。常与太常博士陈致雍、门生舒雅、紫威朱铣、状元郎粲、教坊副使李家明会饮。李之妹按胡琴，公为击鼓，女妓王屋山舞六幺，屋山俊慧非常，二妓公最爱之幼。令出家，好凝酥、素质。后主每伺其家宴，命画工顾闳中辈丹青以进。既而点为左庶子分司南都，尽逐。群妓乃上表乞留，后主复留之阙下。不数日，群妓复集，饮逸如故。月俸至，则为众妓分有，既而日不能给。尝弊衣履作瞽者，持独弦琴，俾舒雅执板，挽之随房，求丐以给日膳，陈致雍家屡空，蓄妓十数辈，与熙载善，亦累被尤迁。公以诗戏之云：‘陈郎衫色如装戏，韩子官资似美铃’。其放肆如此。后迁中书郎，卒于私第。”

这里提到的细节，有一些是熟悉的，比如蓄妓自污、群妓复集、弊衣求乞、丹青图绘等。但是，“常与太常博士陈致雍、门生舒雅、紫威朱铣、状元郎粲、教坊副使李家明会饮。李之妹按胡琴，公为击鼓，女妓王屋山舞六幺，屋山俊慧非常，二妓公最爱之幼。令出家，好凝酥、素质。”——这一段找不到所本。

舒雅和陈致雍的故事是有记载的。马令《南唐书·舒雅传》：“舒雅……熙载一见如畴昔……待之为忘年之交，出入卧内曾无间然。熙载性懒，不拘礼法，常与雅易服燕戏，糅杂侍婢，入末念酸，以为笑乐。”宋人无名氏《江南余载》：“陈致尧雍，熟于开元礼，官太常博士，国之大礼，皆折衷焉。与韩熙载最善，家无担石之储，然妾妓至数百，暇奏〈霓裳羽衣〉之声，颇以帷薄取讥于时。二人左降者数矣。熙载诗：‘陈郎不著世儒衫，也好嬉游日笑谈。幸有葛巾与藜杖，从呼宫观老都监。’其厅中置大铃，大署其旁曰：‘无钱雇仆，客至请挽之。’”可是其他那些人物，不知道是从何处冒出来的。

 

码了许多资料，发觉韩熙载既放荡又狡狯，在自保和自污之间、佛道和儒家之间走着平衡木。历史真相因为太多的互文文本而支离破碎了，现在还是回到老同志与小女子的话题上来。韩熙载家里的女子不管是数十、四十、还是百余，总之是很多了。李家明的妹妹和王屋山是他“最爱之幼”，叶恭绰先生在题跋中说，王屋山腰间那条玉带，大概是韩熙载的，专赠小女子，以示宠爱。看图中，王屋山也就十二岁的样子。叶先生又说了，图中众女子皆“妇人装”，因为她们的发髻无一双鬟，而双鬟是唐宋女子未破瓜之证。唉唉，不说了。

想起另一件轶事，载马令《南唐书》：“严续请熙载撰其父可求神道碑，欲苟称誉，遗珍货巨万，仍辍未胜衣歌伎姿色纤妙者归焉。熙载受之。文既成，但叙其谱裔品秩而已。续慊之，封还熙载。熙载亦却其赠，上写一阕于泥金带云：风柳摇摇无定枝，阳台云雨梦中归，他年蓬岛音尘断，留取尊前旧舞衣。”是说有人请韩熙载为亡父写碑文，送了重金和一名美女——“未胜衣歌伎姿色纤妙者”，形容其年幼和娇小（这倒是个侧面，证明五代与唐风有所不同，女子之美已经向弱不胜衣上看齐了，丰肥让位于轻盈）。结果韩熙载不肯阿谀，对方退回了碑文，而韩熙载也退还了钱和小女子，并在人家的泥金带上题了首很香艳的诗。在他那个时代，歌伎是常被当作礼物送来送去的。白居易从江南带回一对白鹤，引起了裴度的兴趣，刘禹锡居间调停，三人于诗歌往来中先是争论白居易该不该把白鹤让给裴度，然后又讨论白居易该不该以宠姬换取裴度的骏马——白居易的宠姬啊，樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。不比骏马和白鹤值钱。

在画中，男人们的目光差不多都在凝视着伎女们。韩熙载的小女子们可以和宾客调笑淫乱，有当时难得的“自由”。可是，在很多场合，她们的比例被调整得小小的，她们的表情也都一味地温驯淡然。不过，韩熙载还算是个好主人吧，我总在思考，是什么样的情感让这些小女子对他不离不弃、散而又聚。

 

 

 

 

如前文所述，《韩熙载夜宴图》的题跋并未按照年代顺序装裱，而是错位颠倒。卷尾最后与倒数第三段跋文，皆出自叶恭绰，是他在张大千处看到真迹后所书，只是不知是哪一次重新装裱使得他的跋文得以进入长卷。

题款、题跋和钤印，现今常被当作中国画的正统形式——书画相通、诗画互证，诗书画印俱佳，那才是丹青妙手。曾有老外严肃地与我探讨题画诗和钤印的“解构”性质，是啊，西画总想着“建构”，用种种技巧来把二维的画面营造出三维的感觉，而中国画则洒脱得多，即便也“丈山尺树寸马豆人”地搞了搞比例关系，也画出了高远、深远、平远的不同境界，但是那些二维的扁平的文字和钤印，却时时消弭了纵深空间，提醒你面对的不过是一幅绢或一张纸。老外翘指说“鼓瑞特”，你们真是太后现代啦。

真是啊，从何说起！

抄段清代《芥子园画传》：“元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳，至倪云林字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，文衡山行款清整，沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓，每侵画位，翻多奇趣”。中国画从汉代始本是没有作者名款的（晋代顾恺之的《女史箴图》虽然有名款却是后人添加的），在唐代绘画中作者名款也极少出现，北宋时期才开始落款，画院画师一般都把名字写在边边角角、树干间、石缝里，字也相当小。只有宋徽宗大模大样，到处炫耀他的瘦金体和“天下一人”画押，还有他的宠臣蔡京，敢在《听琴图》相当于脑门子那个位置舞文弄墨：“吟征调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”诗不是好诗，字倒是好字。到了元代，题跋渐兴，不过较为简单，多为“单飞”（单款）和“双飞”（上下款）。要到明代中期随着文人画的兴盛，以及书画市场的成熟，画幅内题款题诗、画幅外前题后跋的样式才终成气候。

至于印章，战国时代已有使用，不过在书画作品上钤盖印章则起于唐宋、兴盛于元代以后。宋徽宗的《宣和印谱》收录了北宋以前的印章图样，他还在大量古画上钤上了自己的鉴藏印。书画上的印章大略三类，一是画家书家本人的印章，二是题跋者的印章，三是收藏家的印章。有的画没有文字题识，但是几乎无画无印，特别是那些气韵生动、出于天成的神品，以及笔墨超绝、传染得宜的妙品，更是朱砂累累，每一印既是欣赏者的表彰，亦未尝不是占有者的玷污，说是心口朱砂痣也好，说是血印斑斑也没错，说是商标略有些不敬，但事实如此。这里面最霸道的是皇帝，往往将他们的朱玺盖在书画最显著的位置，以彰显其无上权威。比如乾隆爷，习惯从引首、前隔水、本幅、后隔水、拖尾一路盖下来，用五玺、七玺、八玺、十三玺不等。

外国人看见了题识和钤印对于写实性的“消解”，却没有看见这些元素对霸权的“建构”。

以《韩熙载夜宴图》来说，上有钤印46方。最霸道的是中间石绿屏风上的两枚，一为“古希天子”，一为“太上皇帝”，都是乾隆皇帝的玉玺。其他位置还有“石渠宝笈”、“御书房鉴藏宝”、“乾隆御览之宝”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“乾隆鉴赏”、“嘉庆御览之宝”、“宣统鉴赏”、“宣统御览之宝”、“无逸斋精鉴玺”等清内府收藏玺。另外元代班惟志的“彦”、“功”、“班”，明代宋荦的“商丘宋荦审定真迹”，清初梁清标的“冶溪渔隐”、“苍岩子”、“蕉林”、“河北棠村”、“蕉林居士”、“苍岩”、“梁清标印”、“观其大略”、“秋碧”，还有张大千的“大风堂珍藏印”。（依据《紫禁城》载《蓬岛音尘断，留取旧舞衣》统计。传说中张大千五百两黄金买下此图后，专门刻了一枚印章，“东南西北，只有相随无别离”，加盖在图卷上，可是我怎么没看见呢？有知道者请务必留言。）

这些钤印中，最古的一枚为画幅末尾左下角的朱文葫芦印“绍勋”，该印与宋摹本《虢国夫人游春图》上的印文一致，属于南宋太师左丞相史弥远。徐邦达先生首次指出，最早著录《夜宴图》的元代汤垕笔下有误，汤垕在《画鉴》中写到：“李后主命周文矩、顾弘仲，图韩熙载夜燕图。余见周画二本，至京师见弘仲笔，与周事迹稍异，有史魏王浩题字，并绍兴印，虽非文房清玩，亦可为淫乐之戒耳”。徐邦先生认为，汤垕将“绍勋”印误作“绍兴”印，“绍勋”二字系指史弥远要克绍其父业之意。余辉先生从史弥远这里展开想象，以为史弥远生活荒淫糜烂，甚至超过韩熙载，而南宋当时偏安一隅，与南唐境况类似，兼之以历史画进行劝诫是宋代传统，因此，《夜宴图》有可能就是画给权臣史弥远的。只不过画得太精，史弥远欣然收藏而已。

无论《夜宴图》是北宋作品还是南宋作品，从史弥远开始可谓传承有序，除了一系列的题跋和钤印能证明它的不凡身家，还有所谓的“著录”来跟踪它的流传。比如明代张丑的《清河书画舫》、清代孙承泽的《庚子消夏记》、顾复的《平生壮观》、清宫内府的《石渠宝笈初编》。有了这样一份“血统证书”，《夜宴图》作为经典的地位固若金汤。

现代博物馆体制的建立和图像技术的发展，使我们在在处处撞得见《夜宴图》的图像，这也经常使我们忘记，它原本是藏于豪富府和帝王家的“私藏”。每念及此，总要感慨自己生在了“好时候”，哪怕我看不到“原物”，我起码看到了“实物”，或者说，哪怕我连“实物”也没看到，我起码看到了“实物”的忠实“影像”。

梦里，我知道，那展出的《韩熙载夜宴图》其实是高仿之作。“原物真迹”不知道紧锁在多少道门后的抽了真空的保险箱里呢。

 

 

 

停笔月余，期间的工作颇多烟尘气。傍晚归家，洒扫庭除，翻了两页“王熙凤协理宁国府”，大笑不止。饶是熙凤这般逞尖卖快、杀伐决断、八面玲珑，仍是一个聪明反被聪明误，何苦来哉。

罢罢。还是平心静气接着说我的《夜宴图》吧。

其实，“夜宴图”不仅是“图”，这个手卷上附有大量的印章和题跋，也就是非图像性内容（请不要读成非图像、性内容）。今日有闲，我把字儿们打出来吧。

 

假如徐徐展开手卷，引首是三个篆书大字：“夜宴图”，署名为“太常卿兼经筵侍书程南云题”，有此三字算是“验明正身”，而此程南云已经是明代人物了。

接着的前绫隔水上，有清高宗乾隆帝御书题识一段，看来人家皇帝是有学问的，区区三百字，比较了陆游与欧阳修对韩熙载故事的不同讲述，不仅如此，他老人家还研究了手卷后面的文字题跋，提到“是卷后书小传，云熙载以朱温时登进士第……”、“跋内又载……”，也就是说，他注意到了手卷中各段文字的干扰与呼应，万岁爷圣明！

皇帝宣讲完毕，手卷进入正题，有疑似南宋人残缺题语21字：“熙载风流清□□□□□为天官侍郎，以□□□□□修为时论所诮。□□□□□旨著此图。”天爷，估计最后残缺的这五个字里，就有画家的姓名信息，可惜难见全貌。也不知这个破缺是无意为之还是有意为之，假若属于有意为之——剜去题款以充古画——那也就证明它绝不是顾闳中的亲笔了。

画幅在一个又一个朱红印识中展开，及至拖尾，有无名氏所书“韩熙载行实”，这段文字实在重要，抄了：“南唐韩熙载，齐人也。朱温时以进士登第。与乡人史虚白在嵩岳闻先主辅政，顺义六年，易姓名，为商贾，偕虚白渡淮归建康，并补郡从事。而虚白不就，退隐庐山。熙载词学渊博，然率性自任，颇耽声色，不事名检。先主不加进擢，殆禅位，迁秘书郎，嗣主于东宫。元宗即位，累迁兵部侍郎。及后主嗣位，颇疑北人，多以死之，且惧。遂放意杯酒间，竭其财、致妓乐，殆百数以自污。后主屡欲相之，闻其揉杂，即罢。常与太常博士陈致雍、门生舒雅、紫威朱铣、状元郎粲、教坊副使李家明会饮。李之妹按胡琴，公为击鼓，女妓王屋山舞六幺，屋山俊慧非常，二妓公最爱之幼。令出家，号凝酥、素质。后主每伺其家宴，命画工顾宏中（不是顾闳中，原文如此）辈丹青以进。既而点为左庶子分司南都，尽逐。群妓乃上表乞留，后主复留之阙下。不数日，群妓复集，饮逸如故。月俸至，则为众妓分有，既而日不能给。尝弊衣履作瞽者，持独弦琴，俾舒雅执板挽之,随房求丐以给日膳，陈致雍家屡空，蓄妓十数辈，与熙载善，亦累被尤迁。公以诗戏之云：‘陈郎衫色如装戏，韩子官资似美铃’。其放肆如此。后迁中书郎，卒于私第。”——不用多说了，我们现在从图中“辨识”出的韩熙载、陈致雍、舒雅、朱铣、郎粲、李家明、按胡琴的李之妹、舞六幺的王屋山、乃至顾闳中画夜宴图故事，皆来自这一段文字。

此段之后是小楷七言古诗一首：“唐衰藩镇窥神器，有识谁甘近狙辈。韩生微服客江东，不特避嫌兼避地。初依李昇作逆事，便觉相期不如意。郎君友狎若通家，声色纵情潜自晦。胡琴娇小六幺舞，蹀躞（打出这俩字我容易嘛）掺挝如鼓吏。一朝受禅耻预谋，论比中原皆僭伪。欲持不检惜进用，渠本忌才非命世。往往北臣以计去，赢得宴耽长夜戏。齐丘虽尔位端撰，末路九华终见缢。图画枉随痴说梦，后主终存故人义。身名易全德难量，此毁非因狂药累。司空乐妓惊醉寝，袁盎侍儿追作配。不妨杜牧朗吟诗，与论庄王绝缨事。”落的款识是“泰定三年十月十一日大梁班惟志彦功题。”算下来，那是元代，1326年。这个姓班的几乎是站在宋代立场，对南唐的“逆事”大加讥讽，可恼可恨。

接下来是两行小字，“韩熙载所为千古无两，大是奇事。此殆不欲素解人者欤。积玉斋主人观并题识。”这个“积玉斋主人”乃是清代年羹尧，对上一段议论表示了异议，话说得还算明白。

又有清初王铎的题跋：“画法本唐人，略无后来笔蹊，譬之琬琰，当钦为宝。王铎题”。又似未说尽兴，补了两句：“寄意玄邈，直做解脱。观摹拟郭汾阳，本乎老庄之微枢。文荪王老亲翁藏，善护持之。”

往下是近人叶恭绰、庞元济等人的跋文，好像不必抄了。

 

巫鸿先生在《重屏》第一章中，对于《夜宴图》中图像与题跋之间的关系提出了精辟的见解。他梳理了前人有关此画的文本系统，指出本幅图像的形成主要根据北宋时期三部有关韩熙载传说的“野史”，即赵邻几的《杂志》、无名氏的《钓矶立谈》和陶岳的《五代史补》。他还指出，由于后代鉴赏家的臆测，将图中人物一一指认并书“韩熙载行实”于跋尾，造成一种猜想的“史实”。后来的收藏家和阐释者又依据题跋资料来认读图像，由此形成了一个怪圈：依据野史传说建构图像、由图像臆测人物并建构题跋、又将题跋当作真实历史来阅读图像，这是一种循环认证关系。虽然说单挑出这三部史书有些“险论”意味，但是他对于中国画中图像与文本的相互阐释关系，评得精当。

其实迟至唐代，中国还未形成在画卷上书写题跋的传统。受唐风影响的日式装裱，一直以图画为中心，对题跋不予重视。余辉先生前往大英博物馆整理古画时，惊讶地发现西方盛行日式装裱，结果给中国书画带来了巨大灾难：“在博物馆内，所藏的许多中国古代书画在重裱时被日式装裱取代，由此，明清时期文人们留下的题签、题跋被裁剪下来，折叠在画盒里，历史就这样被无知给割断了。”

与余先生的痛心疾首形成对照，巫鸿先生的另一重“实验”却值得我们思考，在论及美术的“历史物质性”时他说：

“一幅卷轴画可能在它的流传和收藏过程中并没有发生形态上的重大变化，但是各代的藏家在上面盖上了自己的图章、写下自己的题跋。尤其是经过乾隆等帝王把这类操作全面系统化之后，一幅古代绘画即使是形状未改但也已是面貌全非。我曾让学生使用电脑把这类后加的成分从一幅古画的影像中全部移去，然后再按其年代先后一项项加入。其结果如同是一个动画片，最先出现的是一幅突然变得空荡荡但有十分和谐的构图，以后的‘动画’则越来越拥挤，越来越被各种碎品所充满。奇怪的是，看惯了满布大小印章和长短题跋的一幅古画，忽然面对它丧失了这些历史痕迹的原生态，一时真有些四顾茫然、不知所措的感觉。但是如果我们希望谈论画家对构图、意境的考虑，那还真是需要克服这种历史距离感造成的茫然，重返作品的原点。”

说的不错。问题是，在我们当代人的读图习惯中，我们是否还那么重视鉴藏者的题跋这些“内在文本”？有多少《夜宴图》的纸本或电子版的图像是带上了全部题跋的呢？至少，我没有在网上搜到我刚刚抄下来的那些题跋文字。

说句调侃的话，在文字与图像方面，还是两手都要抓、两手都要硬的。

 

 

 

 

 

 

尽管我们大睁双眼，按照法国艺术史家阿拉斯所吩咐的，关注细节，明察秋毫之末，却无奈地发现：看到的越多、疑惑也就越多。画卷上那些男男女女，重复出现的只有韩熙载和红衣人，至于其他人，似是而非，总有一根簪子、一个模糊的纹样、一撇多出来的胡子、一个少了的帛鱼，暗示着“他们”并非你以为的“他们”。重要的是，如果“他们”真的是只出现一次的过场人物，那么这幅《夜宴图》的“政治情报”性质就要大打折扣，所以一般史家皆认为，此图是宋人摹本，原作应该没有这些细节上的出入。可是，一般史家又尴尬地承认，此卷浑然天成——亦步亦趋的仿作？看着不像。有心人只要比照一下故宫藏的那幅、还有号称唐伯虎仿的那幅、甚至今人合作的荣宝斋水印版本，就知道这幅《夜宴图》多么富于“原作”的神彩了。 

 

假如这不是顾闳中的《夜宴图》或者《纵乐图》，假若这是宋代某位画家以“韩熙载夜宴”故事为依据的原创作品，假若该画家不在乎那么多细节的弥合，换言之，不以“政治情报”为鹄的，转以炫技表现为能事，不可以吗？考虑到手卷的观看方式，一手铺开、一手收卷，“阅数尺便卷”，想必大家不会像我们这样无聊到前后对照种种细节，那不就没有问题了？

  

画家没有问题，有问题的是我们。

 

陈丹青先生在谈论《韩熙载夜宴图》时说：“我相信（画中人）确有其人，有名有姓。通常这类作品都被画得很‘艺术’，那是另一种好，但这幅画信息量格外丰富，同类经典中十分罕见，而这些信息与所谓‘绘画性’可能无关。……我愿相信关于这件作品的传说是真实的。在今天，这就是高级间谍提供的录像存证：监视、偷拍，以便审阅。必须详确可信，必须有讯息量——正是这高度机密的政治任务，使这幅画有别于其他宫廷宴饮作品。也就是说，画这幅画，‘艺术’是次要的，重要的是‘真实可信’。一种作者自己也不会料到的‘美学’因此被带进中国美术史：‘真实’的美学，接近西方‘真实电影’的那么一种美学，也接近库尔贝关于现实主义的著名教条：‘画你眼睛所看见的’，意思是说：不要美化、修饰，如你所见地去画。……当代中国人的审美之眼已经西化了，不自觉会以西画一套‘造型准确观’回看中国古画。要知道，一千多年前，任何见到这幅画的人绝对相信画中的真实性，就像今天我们看档案照片一样。看古画要有‘历史的同情’。在当时这不是一件艺术品，而是政治情报。然而就像所有绘画一样，当它的功能性、它的第一效果——宗教的、宣传的、或‘政治情报’的性质——被岁月和历史洗净、遗忘，它的第二效果，即今人所谓观赏的、审美的、文物性质的……种种功能，逐渐显示。” 

 

陈先生最后一句说得妙，如果用“天真之眼”，我们看见的是可观赏的、可加以审美的艺术品，可是，陈先生前面的大段言论，为何要转着圈地强调“真实的美学”呢？

 

因为那是我们没有的东西。

 

中国画强大的是表意与表现的传统，至于照片式地、电影式地再现与写实，那也许不是中国画家们的追求。的确，“当代中国人的审美之眼已经西化了，不自觉会以西画一套‘造型准确观’回看中国古画。”正是基于这西化之眼，陈先生与我们一样，很希望《夜宴图》严丝合缝，以彰显我们的“真实美学传统”。唉，我们是多么扭曲地爱着国啊。 

 

我觉得最恐怖的不是别的，是我们的史学界“以图证史”，非要以此图为文物标尺，考证五代时期的衣冠服饰、音乐舞蹈、家具器皿和社会风俗——那才叫真囧。

 

（我还没写完呢，慢慢来吧。）

 

陈丹青先生的评论全文：http://art.china.cn/mjda/2009-03/16/content_2791390.htm

 

 

 

 

 

近日来俗务缠身、狼奔豕突，我的“古画悬疑”系列那属于个人小玩意儿的，只好先搁下来，等下周尘埃落定后再续写了。

在我搁笔期间，网友Time Regained独立研究结果在此，关于乐器、衣着、特别是“红衣宦官”的研究都很有趣。他或她用实践证明了所谓高雅艺术这个王谢堂前的旧燕子，如今是完全可以飞入寻常百姓家的。人家在看我的悬疑系列以前，对此画毫无研究，就靠观察、搜索和思考，写出了这么多，大赞。

 

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一幅失传的“母本”，足以引发无限的好奇，也足以催生无数的阐释。就像圣杯，就像哲人石，就像广陵散，就像亚里士多德《诗学》的后一半，失传失踪的宝贝乃是一个永恒的母题，诱惑人们在联想的驱动下，生发出无数“小说家言”。 

 

我所知道的最为大胆的假说来自旅美学者方元先生，2002年11月的《荣宝斋》刊登了他的文章《〈韩熙载夜宴图〉的疑辨》，他认为我们所说的《韩熙载夜宴图》根本就不是《韩熙载夜宴图》，而是宋代无名氏创作的《龙舒瑞应图》，描绘的是老将宗泽以舞乐打动年轻的康王赵构，寓教于乐，促其复国救民，进而瑞应称帝的故事。后来很可能是唐寅作伪，才改成了今天的《韩熙载夜宴图》。画上那个红衣青年，就是时年21岁的康王赵构了，他穿的乃是符合皇太子身份的“绯罗红绫服”。画卷裁去的部分为高宗题字、康王赵构正侧面像、中兴誓师大会瑞应称帝三部分。之所以改头换面成了现在这个样子，乃是因为进入明代，宋高宗声名狼藉，有关他的画无人青睐，这才被偷梁换柱，摇身一变为失传有年的五代宝贝。——有趣是蛮有趣的，只是多少有些“过度阐释”了。如果是以乐舞激发斗志，那两张旖旎的床岂不多余？“宗泽”一幅颓唐样，哪里有慷慨激昂的气质？再说唐制五品以上皆可服红绯，红衣官人不一定就是皇太子的符号。

 

失传的“母本”可能还有哪些东西？多数意见以为，应该有春色无边的淫乱场面。如果让我来瞎猜啊，我倒觉得未必那么赤裸裸，但是加一个秦弱兰，就完满了。北宋野史《玉壶清话》记了这么个故事：后周派遣陶谷出使江南，陶谷在南唐君臣面前摆出一副道貌岸然的样子，韩熙载对友朋说：“我观此人，非端介正人，诸君请观，吾有法使其露出原形。”于是命歌妓秦弱兰冒充驿卒之女，旧衣竹钗，每天早晚在馆驿中洒扫庭院。陶谷爱其美貌，遂成好事，并赠《风光好》词一首。数日后，中主李璟设宴于澄心堂，秦弱兰在席间唱出此曲，使陶谷狼狈不堪、醉吐茵席。文人无聊，爱死了这桩轶事，元人杂剧《风光好》大大地发挥了一下，“宋齐丘明识新词藻，韩熙载暗遣闲花草。秦弱兰羞寄断肠诗，陶学士醉写风光好。”到此剧中，韩熙载成了“升州太守”，秦弱兰则是“上厅行首”——秦淮歌姬的头牌，历史上韩熙载和宋齐丘是政敌，此剧中倒相安无事，所以说戴善甫一定没有做足功课，可是老百姓看戏看个热闹，哪管它正史如何。明朝张岱的《夜航船》也记了这一则，说明此故事传播之久远。 

 

黄苗子先生写的文章《读〈韩熙载夜宴图〉》猜画上的美女中除了王屋山和李嘉明的妹妹，或许也该有这个秦弱兰。《韩熙载夜宴图》是以乐舞为序的，俗话说，丝不如竹、竹不如肉，李嘉明妹妹的琵琶是弦乐，五个乐伎的清吹是管乐，韩熙载亲自操持的是鼓乐，再有个歌女，十七八女郎，执红牙板，唱点艳曲小令，很靠谱。想那白居易蓄养的家伎里，“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”，说的是樊素擅歌，小蛮善舞。而韩熙载养了40多家伎，没个会唱的，说不过去啊。秦弱兰应该在画卷里的另一个原因，是画卷里多次出现过红色的拍板，没准椅子上的韩熙载面前，那个手持一幅精致拍板的，就是她了。（关于五代和宋朝的音乐形制，本人有待日后用功学习，我和网友Time Regained的讨论，请见上一篇的留言评论部分。） 

 

话又说回来，是不是一定要有个秦弱兰唱曲的段落呢？呵呵，也不一定。阐释者总是从自己的视野与喜好出发的，假若每个阐释者的合理阐释全都形诸画卷，估计三倍的篇幅也容不下吧，画画的无论是顾闳中还是无名氏，都该急哭了。

 

 

 

 

 

 

最早指出原作有剪接痕迹的是当代美术史论家李松先生，二十多年前，他在专著《韩熙载夜宴图》中指出：“从重新装褙的情况看，第一段听琴与观舞之间屏风处有剪接痕迹，第二、三段之间也有接痕，而没有接痕的最后两段转折最自然。由这些迹象看，这卷画在重新装褙之前，可能有更多内容，由于画面残损被剪掉了。” 

 

正是因此，《韩熙载夜宴图》也被称为“接卷”。从美术史的角度来说，“接卷”其实并不罕见，受限于绢或纸的长度、以及画家本人的水平，长卷由短卷连缀而成，合情合理。另外，当画卷重新装褙时，有可能剪裁掉破损严重、无力回天的部分。至于依靠装裱师傅的手艺，另外搞出个“蒙太奇”来，也不算奇怪.

 

 陈巨来《安持人物琐记》中写到“造假三奇人”，其中一位周龙昌，后来专为张大千装裱的：“此人挖补工夫，已至神出鬼没程度，任何破碎，任何人物、山石、亭子等等，均可搬东迁西，无丝毫破绽可寻也。尝有一次有人以一手卷，绢本，元人五百罗汉白描像嘱裱，裱好后即取去了。又隔二年，原主又在某古玩店见一十八罗汉像绢本小卷一件，画者变为另一元人矣。原主睹此，颇似自己所藏五百尊者中之像，乃回家启视已藏之卷，是否为人取偷临摹的。首先发觉降龙、伏虎二尊失足了，乃从头检点，竟只存四百八十二像了。再仔细详看，又一无痕迹可寻，绢又一无损伤之形，遂发奋以巨值购进此十八尊小卷，所织之绢又经纬分明，一无剪补之形。明知一分为二，已不能合二为一了。为之徒唤奈何而已。”最绝的是，此人挖补绢画的工具，仅仅是一竹丝签，一极薄象牙片子，当得起“神乎其技”。自古以来裱画大师自有门径，除了此类乾坤挪移的挖补绝活，至于将巨幅画裁成个四条屏、边角废料拼成个“剩山残水”，更是小菜一碟。因此上，从技术角度来说，《韩熙载夜宴图》被打乱顺序重新拼接，那是大有可能的。 

 

漠及先生的《欢宴的另一面》做出如下猜想：1.最后一节的“送别”应该是紧接在“观舞”之后，证据是韩熙载的衣服特别是他手中拿着的鼓槌，也就是说，韩熙载不是在向友人告别，而是告诉他们自己想要在击鼓后稍事歇息，你们诸位就各尽其兴吧，官员和门生们自然都心领神会，马上行动起来。2.在“清吹”中出现的那个一站一坐在屏风前的官人，应该是属于“观舞”一节的，特别是打板的那位，竹板的开合与韩熙载的鼓槌和其他人的击掌节拍一致，如果按照现行编排的顺序，本身就很清扬的管乐，用竹板来伴奏，多少有些不伦不类。如果将这两个人放置到“观舞”的场景中，“听乐”中的主要男性人物则基本全部再现，唯一不同的是两个地方：“听乐”中那个正面官服中年男子、有可能是紫薇郎朱铣的，在此处“变成”了一个留连鬓胡子的男人；而那个黄衣僧人的“迟到”也就更显眼了。 

 

使韩熙载蒙太奇更为有趣的是其他传世卷本。比如藏于重庆博物馆的“唐寅本”（徐邦达先生考证说此图为明人临仿本，唐寅题字却是真的），全卷6段，先是韩熙载坐在椅子上，与侍女说话，继之以“顾闳中版”的“听乐”，然后是五个女子的“清吹”，然后是“观舞”，接下来是“歇息”，最后是“散宴”，但是去掉了“拥妓”一小段。又比如广东博物馆藏蒋莲本，前面顺序同唐寅本，可是唐寅去掉的“拥妓”又被加了回来。再如东京博物馆藏的明代杜堇本，也是分为6段，第一段“听乐”，继之以“清吹”，切离了椅子上的韩熙载部分为第五段。关键问题是，这些摹本是画家“布置经营”的自发改动，还是他们“如实临摹”的结果。如果是后者，“母本”又是哪一个呢？

  

 

 

 

 

 

我们可能猜出被子下面藏着谁吗？我是说，假设只有一双“天真之眼”，不知道韩熙载和他那些破事儿，也没患上考据强迫症，就是看画上的红男绿女来来往往，看看都来了谁，都走了谁，谁和谁眉目传情，谁和谁勾肩搭背，然后猜猜谁和谁可能在床上，这是可能的吗？

 

《韩熙载夜宴图》共描绘了人物46人次（被子下面有没有人姑且不算），其中女子26人次，男士20人次——看《极品紫禁宝典：韩熙载夜宴图》，上面言之凿凿，女21人，男28人，不知道怎么数的。由于用家具、屏风巧妙分隔，大体上展示了5个场景，一般介绍称为“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”和“散宴”。画卷有点像连环画，情节是发展的，主要人物则是反复出现的，所以说“人次”是好算的，至于画上到底有多少个“人”，美术史上还没个定论呢。

 

难度在于细节的准确度。举个例子，第一段“听乐”中，画面中心站在舞伎王屋山后面的一个女子，偏白色的对襟上衣、模糊的青色织花裙子、红色垂绦腰带，她与“歇息”中拿着琵琶的是同一个人吗？“清吹”中站在韩熙载身后的是不是她呢？辨识这些大同小异的人物形象，不仅要留意面部特征，还要留意发饰、衣裙上的花纹、垂绦和飘带的颜色。清晰大图附在后面，可供闲下来慢慢核对，现在简单点，还是以床为核心大胆假设吧。

 

画卷里最好辨认的是韩熙载，他年纪较大、峨冠美髯，虽然换了3身衣服，但是在5个场景中都有现身，而且每每居于核心位置。第一张床那里，他与红衣人坐在榻上听琵琶，所以床上肯定不是他。第二张床那里，他好端端地与女同志们杂坐着呢，肯定也不是他——韩熙载是清白的。

 

那个红衣人，可能是状元郎粲的，出现过两次，一次在听李嘉明的妹妹弹琵琶，一次在看王屋山跳舞，然后就消失不见了。他有没有可能出现在第二张床上呢？注意看，他对琵琶女目光灼灼，身子前倾，不仅听得全神贯注，看得也全神贯注，可疑啊可疑。而在观舞的时候，他很放松地向后靠坐，身体语言在说，王屋山啊，没兴趣。再认真观察“歇息”那一段，床前有个持琵琶的女子，但是上衣的颜色与李嘉明的妹妹不同。结论：状元郎与李嘉明之妹有可能在第二张床上。

 

第一段“听乐”里出现了7位男士，第二段“观舞”里有6位，韩熙载、状元郎粲、两位青年门生都在，另一位留有上髭下髯的中年旁观者，好似李嘉明。朱铣和陈致雍不知去向，有趣的是，此时出现了第一段里没有出现过的人物，一个和尚。他是迟到的？还是从第一张床上爬起来的？

 

“清吹”一节，8位女士，3位男士，除了韩熙载，一位敲板的男士看似李嘉明，还有一位，留着连鬓胡子，此前从没有出现过，屏风后的一位女子正在与他说话，他很留意地听着。这又是谁？他们两个可能在某张床上吗？

 

最后一段“散宴”，某中年男子与两个女子夹缠着，他握着一个女子的手，该女子搭着他的肩，某论文说是李嘉明和他的妹妹，吓了我这一跳。经过认真比照第一段，我发现陈致雍的外衣下面露出一抹白来，与李嘉明有些区别。而这里的这个男子，显眼地露出里面白色的袍服，我们还是把帐记到陈致雍头上吧，免去了李嘉明的乱伦之嫌。简而言之，陈致雍和李嘉明的妹妹，也有可能是在第二张床上的。联系红衣状元对李嘉明妹妹的凝视，这个琵琶女真是令人刮目相看。

 

最后一段里，还有个青年男子搂着一位红裙女子，网友Time Regained指出：“听乐”这个情境里，大部分人的焦点都在琵琶演奏上，但有几个人不是：正对我们坐着的那个官员、他一边击掌、一边看的是他对面打板的官员。两名站立的门生，靠左边的那个大鼻子门生看的是他的老师韩熙载，这名门生后面，有一名身着白衣、红裙、绿披肩的女子倚门站立，她的注意力也不在音乐上，我看她的眼神应该都在前面那名门生身上。而有趣的是，整个画轴最后，正是这名女子和大鼻子门生依依惜别的场景。——莫非他们用过第二张床？

 

这第二张床有着太多的可能性。而第一张床的情况相对简单一点，听琵琶的7男5女都能提供不在现场的证明，所以不在那一场景里的和尚和连鬓胡子的中年人最有可能性。床上的琵琶似乎在暗示着床上的女子会弹琵琶。有趣的是，画卷中一共出现了三把琵琶，除了床上这一把，李嘉明的妹妹弹着一把，在第三段中，一个女子肩上扛着一把——莫非是她？网友Time Regained又指出：“让我不理解的是第三把琵琶，它的形制和前两把大致一样，唯一的区别就是它的弦轴是右上左下的排列顺序，而前两个都是左上右下的顺序。这个区别也是让我以为它不是前两把中的某一把的原因……现在也暂时还没查到，左手琵琶或是反弹琵琶所需的特殊琵琶，至于这个弦轴是画家一时大意还是别有原因就不知道了”。

 

有趣吧，你研究的越深入，可以确定的东西越少。难怪很多科学家最后都成了神秘论者，而哲学家则成了不可知论者。总结一下，可能在床上的人太多了，除了韩熙载，是男人都可疑；除了王屋山，其他女子也都可疑。这算哪门子结论呢？不是结论，但是有意义。

 

根据传说，这是一幅“间谍画”或曰“政治情报画”，可是它传达的唯一确定信息，却是韩熙载的“清白”——床上没有他，而且他神情萧瑟，老气横秋，并没有宴饮纵乐的淫逸欢愉。在某种意义上，作为“政治情报画”，这幅画卷是“失败之作”，因为画家用了太多笔墨画食物、丝绸纹样、屏风上的风景，却使我们难以区分李嘉明和陈致雍、分不清两个青年门生、特别是那些妇女们。或者，画家确实是看糊涂了，他又不是全知者，可能还没有进入内室的特权，的确不知道床上是谁，只能这样秉笔画来。再或者，这根本就不是传说中的“政治情报画”，它不以交代人物关系和描述故事为己任，而意在炫技式地表现画家的本领——他画了那么多华丽的衣裙啊，上面的纹样“细如发丝”。又或者，这是一幅仿作，本来那幅可能在细节上交代得很清楚，但是仿作者不明就里，自己添加润色，结果搞乱了信息。例如，舞伎王屋山是韩熙载特别心爱的人物，她在第一段“听乐”、第二段“观舞”、第三段“歇息”中均有出现，因为年幼，她身量玲珑，服饰异于他人：白色抱肚和黑鞓革带。研究古代服饰的学者考证说，迄今为止没有发现宋之前有抱肚的形制，其原型为战士甲胄上位于腰腹间的圆护。王屋山的装束有男子气，可能着男子戎装而舞快速的六幺舞，是一种当时风尚。如果是这样，那么在“清吹”一段、为韩熙载打扇的会不会也是王屋山呢？身量、发髻都像，特别是同样的白色抱肚和黑鞓革带，只不过在蓝裙上多了白鹤团花。

 

假如认真琢磨，这幅画算得上是“疑窦丛生”。看看韩熙载的衣服吧，第一段里，他穿黑色衣服，正襟危坐。第二段里，穿家常黄色衣服，为王屋山擂鼓助兴。第三段，又穿上黑色衣服，洗手。第四段，脱得袒胸露腹，穿白色衣服。而最后一段，重新穿上黄色衣服，而且最怪的是，他手里还拿着擂鼓用的一对鼓槌！南京艺术学院的漠及先生指出：我们看到的顺序是后来组合的，那么“正确的”顺序是什么呢？

下回分解。

 

清晰的《韩熙载夜宴图》分割图：

http://www.douban.com/photos/album/18529226/?start=18

 

 

 

 

 

    我得承认，最吸引我的是画卷中的两张床。

  

    按照习惯，《韩熙载夜宴图》这样的手卷是要缓缓展开、从右向左看的。抛开前面那些后来才附加上的题识，画卷伊始，先是一张绚丽精美的床：高挂青色金花幔帐，下围白色淡花床帷，绘有山水小景的翡翠绿色围屏，镶有石绿牙子的席子，乱堆着一床红色洒金被子，还露出一柄琵琶。最引人遐思的是那被子的形状——画中韩熙载还袒胸露腹挥着团扇，证明天气还热，而被子也就不会很厚，而一床单薄的被子如此高高隆起，似乎暗示着被下有人在那里热烈地忙碌。

 

    不止一张床。到第三段“歇息”，韩熙载和四个女子并坐在榻上，舞伎王屋山捧着水盆，他有些忧伤地洗着手。就在他们身后不远，当然，按照国画的空间识别习惯，那可能是另一间屋子，赫然有着第二张床。这一张更为香艳，红色洒金帐子，石青团花床帷，湖蓝色的被子坟起着，还有一只闲置的销金枕横卧在画屏前。画家唯恐观众不明白，床边还画着一个夸张的大烛台，红烛已经烧了一半。《花间词》里那些淫词艳曲是咋写的来着：“翡翠屏中，亲爇玉炉香。整顿金钿呼小玉：排红烛，待潘郎。”距床不远，有两个女子，一个乐伎形象的，琵琶上肩，左手握三管笛子，她的姿势似有窘迫回避之意。另一个端着个托盘，一只酒壶两只酒盏，看她脚步的方向，应该是冲着床前小桌去的，此时被琵琶女阻止，身子是拧了过去做撤退状，但是眼睛却在向床的方向看着…… 

 

    哼，我几乎可以断定，床上有人，而且有两人。说“几乎”是因为：床前没有脱下的鞋！整个画卷里，女子们没有露出过鞋，连跳舞的王屋山都不，无从判断是大脚还是金莲。男士们多着皂靴——政府公务员么，韩熙载和僧人该是穿鞋的，而且韩熙载本人脱过鞋，在“清吹”一节，一双敞口麻鞋摆在脚踏上，明晃晃的。说到脱鞋这个问题，这幅画里大家在榻上也是不脱鞋的，韩熙载和四个不明身份女子共一个榻，但是榻前干干净净，一双鞋都没有。我大胆假设，如果不是画家嫌鞋子靴子太过写实，不够雅致；就是因为画出女子的鞋，实在太过那个。后主李煜和小周后约会，“刬袜步香阶，手提金缕鞋”，爱莲癖已经露头，宋代更是成风，要是明目张胆地画出个三寸小绣鞋来，那就真的直堕色情了。

  

    所以，还是现在这个样子好，你可以猜，但是没有证据，一切都是含蓄的，优雅的，相当中国的。下一步希望你和我一起猜的是：红锦被、蓝绫被、被子下面藏的是谁？

 

     第一张床的照片：http://www.douban.com/photos/photo/310116753/

 

 

 

上一篇说到瓷器，果然有朋友来帮忙，豆友子綦告诉我，靳老师说的“那五道圆形轮廓的盏与托”“应为长桌离观画者最近一侧左边的茶（酒）盏”，另外还给我发来了宋代影青带托茶盏和注子的图片，真是好极了。 

 

靳老师在他的文章里提出：“五代画家顾闳中所作《韩熙载夜宴图》卷，是一幅历史纪实性绘画作品。画中局部绘有青白瓷器31 件，从其器型、釉色和烧造技艺来看，均已达到相当高的水平，堪与北宋的青白瓷器精品媲美。这足以说明中国的青白瓷器起码始烧于五代以前，以往认为青白瓷始烧于北宋的观点应予纠正。从诸多要素分析《韩熙载夜宴图》中的青白瓷器，当属五代时南唐景德镇窑的产品。”

无疑，靳老师的逻辑起点是《韩熙载夜宴图》确为五代作品，他在“以图证史”。如果反过来呢，既然历史通识认为这种青白瓷始于北宋，是不是该“以史辨图”，怀疑《韩熙载夜宴图》为宋代作品呢？

 

这其实是个老公案了。清初以来很多研究者质疑此画的断代与作者。清初孙承泽先生从画风和流传上感到它“大约南宋院中人笔”。上一世纪的鉴画大家徐邦达先生也认为“宋画无疑”，五代“无此精细”。研究服饰史最有成就的沈从文先生则是从服饰和礼仪风俗的角度论证它可能是宋初北方画家的作品。余辉先生上世纪90年代有篇长文（《韩熙载夜宴图》卷年代考——兼探早期人物画的鉴定方法），全面论述了《韩熙载夜宴图》不可能为五代作品，其中关于瓷器方面是这样的：

《韩熙载夜宴图》中出现的瓷器分为这样几类：盏与盏托、注子（即注壶）和注碗（承托注壶起温酒作用）、高足盘和平底盘。器用有着复杂的年代重叠问题，前朝的模制甚至实物仍会被后人沿用，而往往是这些跨经数朝的器用妨碍了对年代的准确判断，小心为上。

1.盏的模制变化不大。而盏托始于南朝，至唐代愈加畅行。所以画中出现的盏与盏托，并不能作为五代之物的证明。

2.“断代的关键在于将注意力集中在画中富有宋代特色的器用上。如青瓷的色泽和造型应属越州窑系，其中的温酒用具注子和注碗有鲜明的宋代气息。晋、唐的鸡首壶是注子的雏形，中唐越窑，已烧制出注子，其造型饱满充盈，喇叭口，长把短嘴，南唐李昇陵出土的一把残注，仍保留了唐代的造型风格。南唐后期，江南越窑出现了一种新型注子，江苏镇江和北京西郊都出土了几乎是一种模式的刻花青瓷壶，越窑的远销能力竟北抵辽国。注型为直流曲柄、圆腹，特别是注嘴加长，越出唐范。入宋，在五代基础上，注型渐趋修长，圆腹上出现鲜明的折肩，形成了较为固定的宋代模式，越窑、汝窑、磁州窑等都烧制这种注子，《韩》卷的注子正属此制。”

3.“与注子配套使用的注碗（一称温碗），尚未见有五代之物，五代史籍亦失记载……注碗是晚于注子的酒具，至少在北宋开始流行。”

4.《韩熙载夜宴图》中的高足盘和平底盘，与宋人《春宴图》和宋人《文会图》中的同制。

 

好吧，我们假定宋代典型形制的瓷器不会“穿越”至五代的画面上。就是说有某个宋代画家，听命或者自愿要画一幅“韩熙载夜宴图”，那个年代，图像的传播极为困难，假设他没有看到真正的来自五代的图像和史料，如何表现五代的盘盘碗碗呢？罢了，从自家桌子上抄起一把“狗头壶”吧。于是，事就这样成了。听起来合情合理。

或者，让我们OPEN一点，等着看考古挖掘。当代各处都在大兴土木，一不留神掘出个五代墓来，出土了《韩熙载夜宴图》中一模一样的注壶注碗，也未可知。这里有这么个消息，真假难辨：传说中有个“柴窑”，专门为五代周世宗柴荣烧制御瓷器，但是一直神龙不见首尾，2004年民间收藏发现了疑似柴窑烧制的注子和注碗。困扰我的是报道中未附图片。

链接在此：http://www.dswhb.com/news/pwei/200886/08861735531247.html

子綦提供的照片在此：http://www.douban.com/photos/album/18575500/

南唐二帝陵中发掘出来的注的照片在此：http://www.douban.com/photos/album/18529226/

 

下回瞎议画上的两张床吧，不觉得它们很香艳吗？

 

 

 

 

 

 

W老师说，我上一篇写《腊梅山禽图》的小文——“虽不是很‘专业’，但尚可一读”。 啊哈，我凡事总往乐观方面想，肚子里的半瓶子醋又开始咣当起来了。本来，我该有整整一瓶子醋的，少时耽迷美术史，也有希望进最专业的院校学习，可是家大人说了，美术史那是公子小姐才有财力玩的，翻画册啊临摹啊博物馆啊游历参观啊钻故纸堆啊，哪一项不要大把大把的银子？我简单算了下父母的工资，罢罢罢。

所以要感谢互联网，100年前多少藏家和鉴赏家风闻已久却无缘得见的真迹，以影像方式潮水般出现在网上，几乎零花费。而专业学者的专业论文，在CNKI上差不多也可以一网打尽。普通人如果有心，大可以亲近一下这个领域，做点半瓶子醋式的研究，咱不上百家讲坛，咱在自家讲坛上说道说道还不行吗。

汪曾祺先生的小说《鉴赏家》深获我心。那个走街串巷卖果子的叶三是我师傅（我一厢情愿），师傅从“花乱了”判定“紫藤里有风”，从“老鼠把尾巴卷在灯台柱上”判定这是只“小老鼠”，他还知道画家哪里错了——“红花莲子白花藕”，真行。有些艺术家不愿费神琢磨的事情，偏有草野村人愿意琢磨。有啥用？没用，就是一乐而已。

 

上一组“伊夫林·沃”自己写得过瘾，却有点太一言堂了。现在换上《韩熙载夜宴图》，估计也要有个五六篇才能尽兴，我不是中国美术史专家，所以欢迎所有的一瓶子醋和半瓶子醋们跟帖讨论之。

 

 

之一：“夜宴”

题目既然是夜宴，自然要有宴席。觥筹交错，曲水流觞，清音雅奏，划拳行令，管它什么方式，吃食、餐具和酒具该在画中的。有些意外的是，画上的宴席有些朴素了。

在第一段“听乐”中，弹琵琶的姑娘旁边，坐着个扭头看着她的胖子，据说是教坊副使李嘉明，该琵琶女是李嘉明的妹妹。李嘉明右后方站着的蓝襦白裙小姑娘，是著名舞伎王屋山，王屋山后面的两位官服青年男子中，有一个是韩熙载的门生舒雅。李嘉明面前有一几案，没有动过，上面整整齐齐，4个平底浅碟，4个高足盘，我看不清里面盛的食物，感觉上浅碟里是干果，高足盘里是鲜果，注意，这一桌上没有酒壶酒盏。

一般宴席习惯，客人面前铺排的食物该是一样的。在李嘉明对面，四人围绕着两张拼在一起的几案，坐在榻上的红衣人，据说是状元郎粲，另一个深色衣裳，双手下垂的就是主人韩熙载了。正对着观众和背对着观众，各一位官服中年男子，据说正面那个有可能是紫薇郎朱铣，背面那位是太常博士陈致雍。在两张几案上，照理也该是4个平底浅碟，4个高足盘，同样的干果鲜果，如果留心，有种高足盘盛装的红色的果品，出现了3次。因为陈致雍遮挡了观众的视线，朱铣面前的那一组餐具我们看不全。注意陈致雍的右手放在几案上，扶着一个长形泛红色的东西，大概是伴奏用的牙板，牙板的出现，使这一组有些乱了。

最值得留意的是韩熙载面前的2个酒壶、2个带托酒盏，靠近陈致雍的一组酒盏还是倒扣着的，没有斟上酒，而在几案的角上，那个已经翻过来该是斟上酒的酒盏，是谁的？位置上看，离韩熙载较远，肯定不是他的。史书上说韩熙载好酒无量，涓滴即醉，可是真的？另外还有个碗状物，形制够大，跟壶和酒盏都不匹配，又是做什么用的？站在画面右角的姑娘，可能是负责这酒壶和碗的，一边还要留意老爷韩熙载的使唤。

又，在韩熙载和状元郎粲之间，还有一几，隐约看见一只浅碟，这一几上也是4碟4盘吗？被韩熙载遮住了，我们看不见。

好，算算总账，“听乐”这一段有7男5女，有资格落座“夜宴”的是5位男士，算4桌宴席吧——假设韩熙载本人不吃，古代习惯每位客人对应一个宴席。丰盛是够丰盛了，最大的问题是：酒杯太少，宴而无酒，是不是有些奇怪？

当然我们可以假设，夜宴的宴会部分也就是喝酒吃菜的部分已经结束，酒酣饭饱，移至内室，铺排上干鲜果品，到卡拉OK阶段了。

当然还可以有其他假设，任大庆先生猜测，这幅画根本就不是顾闳中的《韩熙载夜宴图》而是顾大中的《韩熙载纵乐图》。据史料记载，顾闳中、顾大中和周文矩三位画家都用画笔再现了韩熙载的放荡生活，周文矩和顾闳中画的是《韩熙载夜宴图》，顾大中画的是《韩熙载纵乐图》，周文矩有画传世，笔触不似此图，而二顾的作品均已失传。我们看到的现名之为《韩熙载夜宴图》的，本身没有名款，前隔水有无名氏残题：“熙载风流……”，仅能证明画中人是韩熙载。后面元代班惟志的七言长诗也只提到“声色纵情潜自晦”、“司空乐妓惊醉寝”，描述纵乐之景。直到明代程南云题了“夜宴图”三字并装裱在引首，此画方才有了现传的名字。因为主题是“纵乐”，所以“夜宴”的吃喝部分不是重点，音乐舞蹈乃至床第之乐才是要描绘的对象。（详见任大庆，2003，《〈韩熙载夜宴图〉疑辨》的疑辨，《荣宝斋》第21期）。

下面回到瓷器。此画卷中的器物也是史家研究的对象。我经眼的资料中有中国古陶瓷研究会会员靳青万老师的一篇文章，《从〈韩熙载夜宴图〉看我国青白瓷的始烧年代》，抄录一段：

该画中的31 件瓷器，分布在画的第一段“听乐”和第三段“歇息”之中。第一段中共28 件，计有带注碗之执壶2 件，带盖之粉盒1 件，带盏托之酒盏2 件，高足盘10 件，平底侈口小盘13 件，分别摆置于韩熙载及客人面前的两排茶几之上，盘中皆盛满果品之类；第三段中仅有3 件，为带注碗之执壶1 件，高足盘2 件，置于侍女手持之托盘之中。所绘瓷器全为夜宴中的实用之器，皆为青白色，有的青中偏灰白，有的青中偏蓝白，与我们所说的“影青”瓷釉色几无二致。其造型无不精美、规矩、得体，线条流畅，比例适中，堪称精品。其中的高足盘，底足稍大，口为折沿，当为从古时的“豆”演化而来，异常精美，笔者尚不曾见过此种实物。其中带托之酒盏（或为茶盏），盏在托上，托为平折沿，盏、托皆为高足，上下可观五道圆形轮廓，整体似一盛开之花朵，优美绝伦。其中最值得称道者，乃是其3 件带注碗之执壶。这三件瓷器皆壶在碗中，碗为仰莲形六瓣葵口齐沿，壶为曲柄、长弯流、丰腹、平肩、直胫，壶盖上有突起似为狮状之饰物，釉皆为青白色……

是我眼神不济了？我一点没看出瓷器们的青白色。而且，“那五道圆形轮廓的盏与托”从何而来？而且，“歇息”那一段侍女手捧的托盘里，也不是“高足盘2 件”，而是倒扣的酒（茶）盏2套啊。特别是，那个带盖的粉盒在哪里？又是做什么用的？我与“做梦的猫”辨认了好半天，一头雾水。如果你也一样好奇又偏执，来帮忙吧。

 

参考图在这里：http://www.douban.com/photos/album/18529226/。

一般的文字介绍在这里：http://baike.baidu.com/view/64085.htm，请注意，百度百科上的附图是今人临摹之作，太不严谨了。

我们的讨论在这里：http://www.douban.com/note/43135241/。

PS:W老师提醒我说，不知是任大庆先生的笔误，还是我的指误，“陈南云”应该是“程南云”之误。程为明永乐年间江西人，以善篆书而授中书舍人、《永乐大典》编修。嗯，怪我直抄任大庆先生的论文，因为过于信任《荣宝斋》！虽仅是一字之差，实乃有“半瓶”与“一瓶”之别也。一笑。

 

 

 

 

 

 

一树腊梅，主干微弯，斜枝劲健，疏疏朗朗点缀着梅花七八朵，也有未展颜的花苞，几乎是透明的，宛如枝干向虚吐出的气泡，暗送着苦寒中得来的清芬。下方是二丛草本，同样轻伶而俏拔。梅枝上一对白头翁，一正一背亲昵无间，目光投向同一方向，似在倾听，似在遥望，无语默立，静中有动。用笔的细挺、用墨的微焦、布局的参差错落、还有丝绢浸淬了时光的那抹茶黄，都在传达着静穆清远的意绪。右下角有署款，“宣和殿御制并书”，款下画押是那著名的“天下一人”。也有朱泥红印，钤盖出富贵身价。还有屈铁断金的瘦金体，选不当不正位置题了首五言绝句，细看道是：

“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。

已有丹青约，千秋指白头。”

这一对白头翁立于这丹青笔墨的虚空中，没有风，没有阴影，没有俗世喧嚣、红尘侵染，一千年恩爱如初，一千年只不过黯淡些羽毛上的墨色，艺术比生命更长久。“已有丹青约，千秋指白头。”是令人低回不已的诗句，似是话外有话：谁有这千秋丹青约？不是那对比翼鸟儿，却该是这执笔的人吧。

 

执笔的人是徽宗赵佶吗？这幅《腊梅山禽图》书画印押俱全，现藏台北故宫博物院，从艺术造诣上看，属于绝妙天成的佳制，然而是不是徽宗亲笔，学界尚无定论。上世纪七八十年代，徐邦达先生引北宋《铁围山丛谭》及元初《古今画鉴》，提出现存徽宗作品“几乎十有七、八是代笔画”。 徐先生还将归入徽宗名下的作品分为“比较粗简朴拙”和“极为精细工丽”两种，前者倾向于“文人画”、简朴生拙，是赵佶亲笔；后者倾向于“院体画”、刻画入微、穷工极研，乃画师“代御染写”之作。以此标准评判，《腊梅山禽图》过于工整，画的部分或许不是徽宗手制？当然，与徐先生意见相左的也大有人在，上世纪八十年代，编著了《宋徽宗赵佶全集》的谢稚柳先生认为：“赵佶的画笔，不论是他哪一个时期，它的风貌，不止只有一种”，“事实上赵佶的画并没有‘代御染写’（即代笔）之作”，而只有亲笔画与“御题画”之别。依此标准，《腊梅山禽图》题押规范、格调高致，当是徽宗中期画作。

我乐于猜测，有着千秋丹青约的，正是徽宗赵佶这位书画皇帝。

 

算来造化弄人。端王赵佶本是一个富贵悠闲的皇子，并非嫡出，亦非长子，对帝位无缘亦无谋划，因此在青少年时代能专一于自己的爱好，所交游者中，有驸马都尉王诜这样的鉴赏家、有宗室赵令穰这样的书画家；所师法者中，有继承了花鸟画的徐（熙）派传统、与崔白齐名的大画家吴元瑜。据《铁围山丛谈》，赵佶“在藩时玩好不凡”、“年始十六、七，笔研丹青已经圣誉人间。”不仅如此，他还有着非凡的英俊、温和的好人缘，父亲神宗皇帝曾说：“端王有福寿，又仁孝，不同于诸王。”虽被史家视为泛泛之夸，未尝没有几分真意在。赵佶19岁时，兄长哲宗皇帝无嗣而亡，向太后做主，使他一登九五之尊。在当时，宰相章惇颇有微词，他说：“端王轻佻，不能君临天下。”一语成谶。

赵佶的确“轻佻”，据《开封府状》统计，靖康之难时，宫中有封号的妃嫔及女官达143人，无封号的宫女多达504人。一生中，赵佶生子32人，女34人。不仅如此，赵佶的轻佻跃出了宫墙的局限，为了寻欢作乐，他设立了负责出行事宜的行幸局，与名妓李师师交往的故事广为流传。

赵佶在国事上也“轻佻”，是一个玩物丧志、不务正业的皇帝。他将政事交予蔡京、童贯等奸佞小人，自己沉醉丹青——“万机余暇，别无他好，惟好画耳”。他亲自执掌太祖皇帝赵匡胤创下的皇室画院，一方面罗致前代重要书画作品，令文臣编辑《宣和书谱》、《宣和画谱》、《宣和博古图》等书；一方面提高画家地位，赐画院画家佩带金紫鱼袋，任米芾为书画学博士；一方面设立画学，在1104年将其正式纳入科举考试，分佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科，摘古人诗句作为考题。那些著名的考题如“野渡无人舟自横”、“蝴蝶梦中家万里”、“踏花归去马蹄香”、“竹锁桥边卖酒家”等，促进了中国书画对意境的追求。赵佶本人书成一派、画为大家。他特制了狼毫笔，自创了“瘦金体”，以“天骨遒美，逸趣霭然”而独步书林。绘画则忠于写实、精妙入微、尤擅禽鸟，《图绘宝监》说他：“笔墨天成，妙体众形，兼备六法。独于翎毛尤为注意，多以生漆点睛，隐然豆许，高出缣素，几欲活动。”他是注重细节的人，曾评龙德宫屏壁上所画的月季，认为“月季鲜有能画者，盖四时朝暮，花蕊叶皆不同。此作春日正中者，无毫发差”。另一个更为神奇的故事是，他曾指出：孔雀欲升藤墩之前，先迈举左足，而不是右足！据说，赵佶被金人俘虏之后，听到财宝被掳掠毫不在乎，待等听到皇家藏书藏画也被洗劫，方才仰天长叹几声。他对丹青的热爱，由此可见一斑。

假如赵佶只是赵佶，那是艺林幸事。可惜，赵佶不仅仅是赵佶，他是宋徽宗，在中国的文化氛围里，艺术成就反衬上政治失败，比起没有艺术成就仅仅是政治失败，更加不可原谅。这个通音律、精书画、擅词曲、才华横溢的君主啊，元代脱脱撰《宋史》中的《徽宗记》，掷笔叹曰：“宋徽宗诸事皆能，独不能为君耳！”

靖康一难，国破家亡，皇后受辱，帝姬被奸，在塞北苦寒之地，徽宗度过了九年屈辱岁月，最惨不忍睹的是《宣和遗事》里写徽宗之死的一段：“帝自土坑中倾视上皇（即徽宗），则僵踞死矣。帝呜咽，不胜其恸。阿计替勉帝，可就此埋藏。问其俗，乃云，无埋瘗之地，死者必以火焚尸，及半，以杖击之，投州石中……。随即护人已白宫中，乃引彼土五七人，径入坑中，以木共贯上皇而去。帝号泣从之，直至一石坑前，架尸于其旁，用茶肭及野蔓焚之。焦烂及半，复以水灭，以木杖贯其尸，曳弃坑中。”当此际，那高华的《秾芳诗帖》焉在？那富丽的《摹张萱虢国夫人游春图》何在？还有那些他孜孜摹写的禽鸟呢？野鸭、芦雁、鹦鹉、白鹅、绣眼、瑞鹤，活泼泼地，都在哪里呢？在塞北，徽宗仍在写诗，有这样一首：

“彻夜西风撼破扉，萧条孤馆一灯微。

　    家山回首三千里，目断天南无雁飞。”

为了成就一个丹青圣手，一个帝国倾覆了。千年以后，是丹青留下的禽鸟和字迹，使宋徽宗在千秋骂名之外，有着同样千秋彪炳的美名。天意从来高难测。《腊梅山禽图》看得久了，也有沧桑之感。

 

 宋徽宗的其他书画作品：http://www.douban.com/photos/album/17532757/

 

 

 

我和IVON都喜欢有点小肉肉的美女，瓷实，肉头，满满当当，有太平盛世之感。也是因此，一直喜欢唐代的画，出游的夫人，簪花的仕女，捣练的少妇，全都珠圆玉润的，甚至画上的骏马和叭狗，也都一味肚大腰圆。当然了，按照我这好吃懒做的习性，骑马的美女、赏花的美女、洗衣服的美女，哪里比得上吃东西的美女更对我脾胃（错了，是心思）。所以，在众多唐人美女图中，我最喜欢的还是那副佚名的《宫乐图》。

画上，十位美女围桌团坐，按照唐代的尺度，白白的，嫩嫩的，没心没肺地胖着。两个丫头桌边侍立，体形上明显小了两号，颇能说明问题——赵飞燕要是生错了朝代，也就是这种丫头命吧。桌边空着两个位子，两位美女去干什么了，补妆？悄悄话？醉卧芍药？引人遐思。作为趣笔的是桌子下趴着的一只哈叭狗，眯缝着眼，一幅饱食终日无所用心的样子。想来原初画面一定是五彩斑斓的，因为要表现美女们的三白妆、堕马髻、花冠、透明轻罗、五彩绸缎、道不尽的富贵荣华。但现在，泛着茶色的画面上，只剩下朱砂犹自鲜艳，一些细节已经模糊了。事实上，它变成了另一幅画，时光磨去了宫廷题材的飞扬跋扈，留下沉潜温润的古意斑斓。

且说美女们中的四位集中坐在桌子的一边，从右到左，弄胡笳的、拨琵琶的、弹古筝的、还有吹笙的，后面一位丫头负责节拍，她轻敲牙板，显然是场自娱自乐的室内音乐会。我最欣赏的是左下角的那一位，也不操乐器，也不好好尊重别人的劳动，却在丫头的服侍下，端着一碗汤认真喝着，正是在这种游离中，有一种淡定的从容不迫。

那么，她喝的是什么呢？这就要细看桌上的陈设了。按照中国的逆透视方法绘的长案，其实是绷着篾席的，中间一个大海碗，半透明的质地，搞不好是玉的或者琉璃，右侧居中第三位美女，正用一个长柄勺子从那海碗里舀东西。桌上另有食盒、浅盏、小碗，原本杯盘林立，现在画面褪了色，不怎么看得出。专家以为，晚唐饮茶之风昌盛，因此美女们这是在品茗呢。如果是喝茶的话，那用的该是古早煎茶法，也就是茶汤煮好后以茶海端到案子上来，大家分而饮之。此画绢本设色，纵 48.7 厘米，横 69.5 厘米，有卷轴，按照一般唐人画卷，显得有些短了，我疑心是少了烹茶的部分。再看画中空着的两张腰形凳子，当能明白，那两位是去煮茶了，注意看右侧第二位美女，她端着碗，拧着身子，想是冲着伙伴道：不必多煎了，快来吧。

嗯，如果是饮茶呢，丝竹细细，茗烟淡淡，倒也雅致。可是一想到我心仪的胖美女是端着碗茶叶末子在喝，总有些不甘心。我宁愿她喝的是酒，看她一副牛饮的架势，没准已经微醺了——所以后面有个丫鬟扶掖着，怕她溜桌，唐代豪放女啊。退而求其次，喝那更富营养的、更有助于长肉的饮料，也好。到底是什么呢？赤豆桂花粥？波斯进口的玫瑰露？糖酪浇樱桃？地方特产羊杂碎汤？
       这次去台湾，直奔故宫博物院，《宫乐图》收藏在那里。可惜博物馆藏的宝贝太多，给大陆游客看的无非是“白菜猪肉火锅”——慈禧喜欢的翡翠白菜、一块酷似东坡肉的奇石、还有毛公鼎，《宫乐图》不在展出之列。唉，我在平台上慨然长叹，忽见博物馆左翼正在维修的一块地方挂着大幅广告，胖美女那里稳稳地喝着呢。闻说是某富豪在盖酒店，酒店而非茶馆，很好。

 

 

 

奔着鲁本斯的大名去的，但是邂逅了帕拉丁，也算意外之喜。

“图像的故事：安特卫普古典及新时代大师”正在上海美术馆展出。一般观众更重视“图像的创造”，不太重视“图像的传播”，所以那华丽眩目巴洛克的鲁本斯，尽管只有不大的一副，还是吸引了最多的目光，而鼎力支持图像传播事业的“帕拉丁-莫瑞图斯博物馆版画室”，虽慷慨借出了23副作品，可惜感恩者寥寥。由于文化的隔膜，绝大部分中国观众恐怕不知道“黄金圆规”（Golden Compasses）：在16、17世纪的书籍市场上，帕拉丁-莫瑞图斯家族的黄金圆规是印刷精良、品味高雅的标志，在19世纪之前，堪称欧洲影响力最巨的出版机构。

克里斯托弗·帕拉丁（Christopher Plantin, 1520?-1589，旧译克里斯托夫·普朗坦）是16世纪伟大的印刷商和出版商。他出生于法国，身世寒微，母亲在他幼年时去世，14岁左右父亲亦神奇“失踪”。所幸他在教堂神甫那里接受了一定的教育，虽然他一生都称不上“学者”，可是这些基础教育使得他能够从事“识文断字”的印刷出版行业。少年时代，他给里昂的一个书籍装订匠当学徒，按照业内规矩，娶了师傅家族的后裔。25岁左右他来到巴黎，开创了自己的印刷事业。可是当时的巴黎太过危险，国王着力于查抄禁书，至少有一名印刷商被处死，相形之下，奉行宗教宽容的安特卫普更具吸引力。多年以后，他在给教皇格列高里十三世的信中说：

“从我看来，在其他的国家跟城市，我可以轻易地获得更大的好处；但我还是选择比利时，偏好安特卫普尤胜其他城镇。据我判断，世上没有其他城市，具备比它更多的资源，供人从事这个行业；这是令我如此决定的主因。它的交通便利——这里的市场，可以见到许多不同国家的货品，足以为证。此外，印刷技术上必需的所有材料，在安特卫普都有机会找到。要招募足额人手，接受任何相关的训练，一点也不难……最后，学风昌盛的鲁汶大学，在各个领域里都有学养丰富的教授，我的盘算是，这些学识化为手册、教材与重要典籍之后，对大众的福祉将有莫大益处。”

的确，当时的安特卫普拥有10万人口，不仅是欧洲的印刷出版中心也是金融贸易中心，低地国家正在迎来自己的“黄金时代”。帕拉丁毅然携妻将女，于1548年来到安特卫普，两年后获得自由民资格，他加入行会，以书籍装订匠的身份开业，同时也做印刷和销售书籍的小买卖，此外，他高超的皮匠技艺还使他承揽了一些为贵族制作皮夹和珠宝盒的活计。一次，有一个醉鬼误将帕拉丁认作别人，给他胳膊上来了一剑，剑伤的缘故，他从此不能亲自操刀做装订和皮件生意，被逼无奈中成为一个“专业的”印刷商。1555年，帕拉丁的印刷所开业，两年后，他雇佣了一个能干的年轻人，扬·莫瑞图斯（Jan Moretus），也就是他后来的女婿、合伙人和生意继承人。莫瑞图斯受过良好教育，通希腊文和拉丁文，略懂另外几种语言。

1562年之前，帕拉丁只出版过一本真正重要的书，即极尽华丽之能事的《查理五世国殇记》，由国库出资。但是有人指控他传印异端邪书，迫使他于1562年离家出走。1563年他回到安特卫普，在几位富裕的中产阶级帮助下组建了出版商联合会。1564年帕拉丁在印刷商聚居的Kammerstraat买了新房子，命名为“黄金圆规”，并开始以黄金圆规做标志。出版商联合会在5年中出版了260余种书籍，有各种版本的希腊罗马经典、希伯来文《圣经》、弥撒圣祭用书等等。帕拉丁长袖善舞，在枢机主教格朗维尔、西班牙国王秘书德卡雅等人的提携下，获得了西班牙及其殖民地的宗教书籍销售独占权。使帕拉丁获得声望的是《多语本圣经》（Polyglot Bible），包括希伯来文、希腊文、拉丁文、叙利亚文、阿拉伯文，最后印成堂皇的8卷对开本。此书印了1200份，耗去20000张皮，但是国王腓力二世12000克朗的空头支票并未兑现，基本是帕拉丁自掏腰包弥补亏空，属于叫好不叫座的浩大工程。

帕拉丁印刷所命途多舛，此后还被战火殃及、受宗教纷争左右、亦曾濒临金融破产，但是帕拉丁和莫瑞图斯坚忍不拔，一次次东山再起，终使印刷所成为16世纪西方世界的行业翘楚。最鼎盛时期，他们拥有16架印刷机，聘用员工80余人，在欧洲的许多城市都有仓库或销售网络，包括法兰克福、巴黎、但泽、卑尔根、里昂、纽伦堡、威尼斯、马德里、里斯本、伦敦。作为印刷所标志的金色圆规在各地都造成反响。

帕拉丁是个严格的管理者，有资本家的苛刻。他麾下的工人从早上5-6点间上工，12点到1点间可以返家用餐，之后持续忙碌直到晚上8点。就工作强度上看，操作印刷机的工人每天要压印4000张，乃欧洲最快的速度。他悬赏给读者，声称帕拉丁的印本中绝无错误，是以给了排字工人极大的压力，不过他给的佣金并不高，据说排字工的薪水还不如修补屋顶的师傅。唯一令史家感慨的是，帕拉丁居然支持手下工匠成立了工会，这在印刷商人中属于凤毛麟角的举动。

对工人苛刻，对作者们也不大方。当时没有版权和稿酬制度，帕拉丁总是要求作家自掏腰包，承购一定比例的印刷成品，只有对极少数他喜欢的作者，方有“赠书”一说，至于又赠书又付给润笔的事例，只有两例，一是1567年德沙冯写成《簿记方法与格式》，帕拉丁不仅赠书100册，还付了45弗罗林，按照黄仁宇等人对资本主义与数目字管理之关系的研究，帕拉丁赞助会计事业乃是功在千秋的行为。二是1581年圭恰尔迪尼修订《尼德兰全志》，帕拉丁赠书50册，外加81弗罗林，也算是对新兴民族主义文化的一种支持。

帕拉丁印刷所的出品以印刷精良、品质上乘而著称，包括大量的宗教、科学与文学书籍，也包括单页的版画、地图和年历。要说其特色，就是图像的复制与传播。

在富裕的低地国家，图像从神坛走向民间，贵族订制肖像画炫耀家世，富商订制风景画静物画装饰宅邸，而不那么有钱的民众，则购买铜版画，铜版画是“穷人的绘画收藏”。随着版画的可复制特性为各界所认识，版画几为当时的“大众媒介”。

费夫贺指出：“各种不同场合、不同目的，都需要雕版师傅的一双巧手；或为了活灵活现地重现某个重大事件，或为了纪念沙场凯旋、国王加冕，或记录皇亲国戚主办的宴会、芭蕾舞剧、盛大活动，或依客户之意刻绘伟人肖像，或替学者、富商画像以赠同侪，甚或以图像方式保存街景供人留念。版画家比油画家更常受托作画，是因为只有版画才能复制，他们仿佛是古代的摄影师。”

铜版画迅速向插图扩散，这个过程中，安特卫普起到了决定性作用，而帕拉丁是最主要的推手。他聘请的铜版雕刻家，尽是安特卫普画派的一时之选。他于1566年出版解剖学之父维萨里与瓦威达的《人体结构图》，以42块铜版画做插图。1574年出版《古今名医硕儒群像》，包括67副铜版肖像。在1564至1586年之间，他还出版了不下55种以图为主、附有简单文字的“寓意书（emblem books）”，包括拉丁、法语、弗莱芒语和英语版本，这些书籍遍传遍欧洲，评价甚高，对图像的传播善莫大焉。现在的黄金圆规——帕拉丁印刷所遗址已经改为帕拉丁-莫瑞图斯博物馆（Plantin-Moretus Museum），2005年入选世界自然与文化遗产，官方介绍说，它“存有16世纪晚期欧洲最兴旺的印刷和出版公司的生活和工作的详细全面的证明。公司的建筑里藏有大量旧式印刷器材、极为宝贵的档案以及以艺术品，还有一个馆藏丰富的图书馆。”加一句，这个博物馆里最珍贵的是3000多块雕版图版！

最后，从帕拉丁回到鲁本斯吧。鲁本斯在铜版插图艺术史上也有重要地位。他最早的书籍插图是为兄弟菲利普的一部考古学研究著作而作，1608年出版。需要提及的是，鲁本斯是帕拉丁的外孙巴尔塔萨的朋友，他不仅为巴尔塔萨的两本书做了插图，而且也为帕拉丁夫妇画了油画肖像。鲁本斯最著名的书籍插图是为教皇乌尔班八世的诗集所作的。除此以外，他还培养了一个版画学派，包括特奥多尔·伽勒兄弟（Cornelis and Theodor Galle）、卢卡斯·威斯特曼（Lucas Vertemann）、查理·德·马莱里（Charles de Mallery）等，他们的影响渗透到弗兰德斯的书籍插图装帧艺术中，流布甚广。鲁本斯深知，以图版为媒介广泛流通一己作品是大有裨益的好事，因此设立了版画工作室以翻印自家画作。他的今日盛名，不能说没有这些成千上万的版画复刻品的功绩。

 

上图：鲁本斯画的帕拉丁。注意他手中的圆规与书。

有关帕拉丁的其他一些图片在此：

http://www.douban.com/photos/album/16143953/

 

 

参考书籍：

Leon Voet: The Golden Compasses

费夫贺和马尔坦：《印刷书的诞生》

余凤高：《插图的文化史》

 

 

 

 

 

 

经济形势不好，春天迟迟不到，长文写得无聊，小书翻开瞧瞧。理解为什么在乱世里会有宴安鸩毒、鸳鸯蝴蝶的一派了，偷得浮生半日闲，面对无能为力的境况，软弱的人们需要逃避。

《绘画中的食物》（Food in Painting: from the Renaissance to the present），作者是肯尼思·本迪纳（Kenneth Bendiner），威斯康辛大学密尔沃基分校艺术史教授（Professor of Art History at the University of Wisconsin-Milwaukee）。去亚马逊上查了查，他还写过《维多利亚绘画简史》（Introduction to Victorian Painting, 1985）和《福特·马多克斯·布朗的艺术》（Ford Madox Brown, 1998），这本《绘画中的食物》出版于2004年。显然，他不是“高产作者”。（显然，前两天我写论文注释写得“药着了”，哪里需要这么多洋文！）

说起来，西方史学转向“社会”和“文化”已经有些时日，衣食住行、日常生活、平常物事，堂而皇之需要史学关注。所以，以“饮食文化”为主题的书，已经不在少数，比如《艺术中的食物和宴会》（Food and Feasting in Art）、《食物是文化》（Food is Culture），我看过的《查理大帝的桌布》、《春膳》、《香料传奇》等在此列，我没看过的《一切取决于晚餐》、《咖喱传奇》等等也在此列。这一类书，不仅内容上亲民，形式上也亲民——读图时代，载文载图，食而有色，皆大欢喜。

前几十年，西方世界富庶无忧，中产阶级可以跻身于一向奢侈的艺术史研究，而从事文化史和社会史研究的学术界也颇有以图证史的风气，于是这类图书大热。感觉上，这一类型的研究还有越来越细化的趋势，高尚的鱼子酱、松露、瓷器、贵族飨宴有历史，中产的奶酪、巧克力、雪茄、葡萄酒、咖啡、茶叶有历史，大众的炖锅、牙签、鲱鱼、菠菜、下水，焉能没有历史？风闻中国友谊出版公司已经推出一套“食物公社丛书”，包括马铃薯、番茄、大蒜、辣椒、豆子，彻底贯彻“人与食物是平等的”这一政治正确精神。我很惶恐地想，某一天当我打开冰箱，会不会里面的每样东西都冲我嚷：认真对待我啊，我是大有来历的！

话又说回来，包了艺术糖皮儿的文化史研究、和包了文化糖皮儿的艺术史研究，我都钟意。“图书”读得多了，凭据经验，高下还是分得出来的，此书虽然没有得什么大奖，还真的是优秀之作。作者探讨的是15世纪以来绘画中出现的食物以及“食物画”的历史，重点还是欧美绘画中的食物题材。除了长篇序言，本书包括四章，第一章讨论有关食物集散与销售题材的作品，第二章是关于食物的烹饪题材，第三章关于餐桌上的食物，第四章讨论食物的象征和装饰意义。本书重新审视了一些艺术作品，有的出自勃鲁盖尔、伦勃朗、夏尔丹、马奈、沃霍尔等大家手笔，也有些出自名不见经传的画家。和众多艺术史学家不同的是，作者不是以艺术家为中心来对“大师笔下的食物”进行赏析，拘泥于挖掘作品的象征意义和风格特色，而是以画作本身为出发点，敏锐地捕捉这些作品传达出的饮食习惯、阶层差异、宗教信仰、医学观念和文学旨趣，很像一部围绕食物展开的社会心态史。

具体而言，作者的方法是从绘画主题出发，将盛宴、死亡的动物、水果、银质餐具、厨师、市场、餐馆、餐桌下的宠物等等作为切入点，对与食物相关的绘画进行了全面综合的描述。在他看来，“食物画”的形成和发展自成一体，与艺术史的发展相伴随行，食物形象、画面构图遥相呼应，虽然根据社会变迁有所变化，却自始至终没有偏离这一特殊的“食物主题”。就像“耶稣受难”、“王者肖像”、“战争场景”、“卧室春色”一样，“食物画”代不乏人，无论是画家还是观众。也许，食色性也，食物的盛宴，外加视觉的盛宴，这双重的感官享受是“食物画”的生命力之所在。本迪纳博士亦明言：“本书中呈现的大部分食物画作表达的还是有关生理满足的题材，而这种感官享受也正是本书的主题。”

书中使用了147副画作，可惜开本有点小、很多图是黑白的、大部分图印得不够精致，最可惜的是，英文原版封面是乔治·弗莱格尔（Georg Flegel，1566-1638）的“食品大展示”（Large Food Display），却不知怎地换成了阿奇姆博多（Giuseppe Arcimboldo）那种有点恶心的“蔬果画”。另外，全书把最重要的“食品大展示”和林伯兄弟（The Limbourg Brothers）的《福星高照的贝里公爵》搞颠倒了，需要提醒一下。

《食品大展示》完成于1630年，传达的是17世纪对精致食物的复杂态度。画中有铺着绸布的三层食品架，陈列着十个盛着食品的盘子，另有瓷瓶、镀金瓶、水晶酒瓶和水晶杯，还有一瓶鲜花以及一只鹦鹉。而雍容华贵的餐具和装饰在这里只是陪衬，画中最突出的是各种各样的甜食，中心高架银托盘上蒙有糖霜的饼干和糖果最吸引观众的注意。整体上看，画家对画面的处理有严重的拜物教思想，那些架子和托盘像是神祗的宝座一般，将精美食品高高供起，充溢着享乐的气氛。可是认真看看，弗莱格尔在画面左下角画了一只蝴蝶、台布上画了一只苍蝇、花瓶中的几朵鲜花已经枯萎，这些图像因素暗示着盛宴难再、好景不长，是传统的劝世主题的表现。新教伦理，享受之际也总是带着些挥之不去的负罪感。这个乔治·弗莱格尔画了一百多副油光水滑的食物静物画，杯盘狼藉、面包如林、水果成阵，但是中间总杂着些“时间的虫子”，看多了心有所感。

PS：我觉得目前五星级酒店自助餐的陈列方式好像很受这个《食品大展示》的启发，而且，没有了虫子。我们当代的感官享乐是肆无忌惮的。

 

《绘画中的食物》，肯尼思·本迪纳著，谭清译，新星出版社2007年。

弗莱格尔的其他画作在此：http://www.douban.com/photos/album/14904595/

 

 

 

 

本来呢，爱德华·霍珀（Edward Hopper,1882-1967）的这幅“Chop Suey”，除了明艳的画面吸引我，最能引发我考据癖的还是这个画名。

我搞懂了“Chop Suey”的确是“杂碎”的意思，不仅是一种中式快餐的名称，也是廉价的中餐馆经常采用的名字。如果到此止步，那就是“真理”了。可惜，“过度诠释”的动力作怪，真理再向前一步，它变成了谬误——我调侃地加了一笔：“此画画于1929年，具体月份不知道。我疑心华尔街崩盘发生在10月29日，看画中人的穿着，也像是冬季装束。是不是画家想告诉人们：大萧条来了，时髦女士们要勤俭节约，那就吃吃杂碎好了。”

本文经过韩松落的转载，引起了Darkcity等几个网友的关注，他们善意地提醒我，根据2007年Gail Levin 写的传记“Edward Hopper: An Intimate Biography”以及Smithsonian网站的资料，“Chop Suey”应该画于1928年年底至1929年年初之间，同样是冬季，但是没有“大萧条”。有趣的是，画中的三位女士都是以霍珀夫人为模特的，正面、背面、侧面。画中的这个“杂碎”餐馆，位于纽约的Columbus Circle，是霍珀经常光顾的一家“实惠”的中餐馆，画外的店招显示，它位于二楼。

感谢网友帮忙，不仅纠正了我的错误猜想，尤其使我明白了一点：何以在霍珀的画作中，这幅画非常特别地“温暖”。1929年1月21日至2月2日，霍珀的个人画展在第五大道693号的雷恩画廊（Rehn Galleries）举行，展出了他的12幅油画和11幅水彩画。这不是霍珀在雷恩画廊的第一次展览、也不是最后一次，此前分别是在1924年和1927年，此后是1941年、1943年和1948年。根据画廊的档案文件，1924年的那次展览卖出了16张水彩画。1927年的那一次卖出了一张油画和8张水彩画，扣除各项杂费，画家拿到了1924.04美元。而1929年的这次尤为成功，既得到了极高的评价，也有非常好的销售成绩，可谓名利双收。最让画家开心的是，他的油画终于得到了认可，这意味着他不再是一个“商业画家”和“水彩画家”，而是一个“大画家”。算起来，那年霍珀已经47岁。

“Chop Suey”既然没有参加1月21日的这个画展，想是因为当时还没有完成，画展结束不久，霍珀把此画交给了雷恩。因此这次我猜，此画的最后润色完成是在画展期间。正是因此，它显得如此“温暖”吧。

 

我原来的《杂碎》在这里：http://malingcat.blogbus.com/logs/32458658.html

与韩松落及网友的沟通在这里：http://blog.sina.com.cn/s/blog_44b0d9f50100ccjh.html

霍珀的其他画作在此：http://www.douban.com/photos/album/13140332/

 

 

 

 

 

 

画上有什么？有九个人，三男六女，其中一个胖男孩，他在空中飞。唔，有这个男孩存在，说明这肯定不是写实画，大概是寓意画，画中人物不是人物，是神物，是诸神。那么他们都是谁呢？

我对波提切利（Sandro Botticelli）的“春”（Primavera，1478）很入迷，几乎是一见钟情。那时条件简陋，查不到有关此画的说明，只好根据有限的神话知识乱猜。幸运的是，我有一本《希腊罗马神话词典》，而且我有外祖母的放大镜。依稀记得那个按图索骥的过程耗费了我好几天的时间，却也是我第一次体味“研究”的紧张与喜悦。

现在回想，我猜对了最左边的墨丘利（Mercury），因为他戴着一顶俏皮的帽子、拿着造型独特的双蛇神仗、还穿着一双靴子，我用放大镜照了好半天，隐约觉得那靴子上有一根羽毛，那就是墨丘利作为众神使者的“飞毛腿”标志了，证毕。

我还猜对了维纳斯（Venus），因为她头顶飞着那个蒙了眼睛的小爱神丘比特（Cupid）。维纳斯喜欢亲历爱情，而丘比特喜欢撮合爱情，他那胡乱射箭的做法又甜蜜又残酷，中了金箭的人马上产生爱情，中了铅箭的人马上忘记爱情。爱，从来都是盲目的。我用一把直尺量了一下丘比特的箭会射向谁，然后有了“重大发现”：即将中箭的是少女中的一个，她背对观众，眼睛没有望向舞伴，而是投向墨丘利。绝妙的是，墨丘利根本没把轻罗遮体的少女放在眼里，他独自玩耍，所以，少女的眼神有些哀怨。我希望丘比特即将射出的那一箭是铅头箭，让少女忘记墨丘利吧。

另外，我很为画中的维纳斯担忧，因为她明显地挺着个肚子，怀着什么呢？她站在中间而靠后的位置，与谁都没有体态和眼神的交流，像是个抑郁的旁观者。那一组跳舞的少女，是不是专门来为她解闷的？

我一直迷惑不解的是最右边的一男一女两位神祗，男的蓝灰色，有巨大的羽翼，不像什么善主，他从树林后攻击那个女的，那女的体态丰满而姿势狼狈，嘴里还吐出花来。什么意思嘛，给整幅画带来一丝不安的气息。

 

在没有互联网的时代里，相关知识需要一个缓慢的积累过程，很多时候还要靠运气。经过十年之久，这幅画才慢慢地在我眼前清晰起来：

首先，最右边那个古怪男神，那是风神泽费罗斯（Zephyrus），职业需要，他鼓着腮帮子，有巨大的翅膀。据说他爱上了宁芙仙女克罗瑞斯（Chloris），也就是那个衣不蔽体、最丰满的少女。出于冲动，风神追逐然后强暴了克罗瑞斯，还好，风神后来与少女结了婚，还把妻子变成了花神佛罗拉（Flora）。佛罗拉就是画中挨着少女的那位少妇，她头戴花冠，颈戴花环，一身长裙满织花草，极为绚烂。不仅如此，佛罗拉用裙裾兜着玫瑰，正在抛撒维纳斯的爱情之花，爱情与自然的双重春天，就这样到了人间。

其次，那三名少女的组合，原来是“美惠三女神”（Three Graces）。美惠女神人数众多，司管魅力、美丽和创造力。比较固定的三个女神是：阿格莱亚（Aglaea，“Beauty”）、欧佛洛绪涅（Euphrosyne，“Mirth”）和塔利亚（Thalia，“Good Cheer”）。这三个女神经常承担拉拉队的任务，为众神表演歌舞。

再者，维纳斯虽然鼓着肚子，也许并没有怀孕。看其他那几个女神，谁没挺着个小肚子啊。风尚这东西最不好说了，在波提切利的时代，肚腩恐怕是美人必备，比现在的风尚人道多了。

 

知道画中人都是谁，这是很基本的要求。再往下则是进一步的阐释，有的阐释很学术化，有的阐释则很八卦。

第一，这幅画是为谁画的。根据一份1975年发现的史料，此画属于大名鼎鼎的美迪奇家族，向画家订了这幅画的青年贵族名叫Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici，当时14岁，有可能是为了纪念他的婚礼。此画最初悬挂在佛罗伦萨他的公馆的前厅中，尺寸比一般为大，画中人几乎有真人大小。如果仔细观察画面，还有微微的倾斜感——你能看到美惠女神的脚掌，专家指出，画家有意制造这种视觉效果，是因为他知道此画将悬于壁炉上方的较高位置。根据惯例，画家该把主人安排进画面的，所以这名年轻主人的相貌，也许就是画中墨丘利的样子。至于画中人哪一位是他的新娘，尚待进一步研究。最令人好奇的是，为什么要把一段强奸故事画到婚礼画中，是习俗？还是要借此对新娘进行新婚教育——不经过痛苦的四月，何来明媚的五月？

第二，以古罗马异教传统为画面主题，在波提切利的时代多少还有些风险。所以异教形象也常被加以政治化或者基督教化的解读。有人指出，美惠三女神中最右边的一个，长着当时政界传奇女性Caterina Sforza的面孔。因此假如做政治化解读，画中9位人物也可以视为意大利各城邦的象征，小爱神代表罗马，美惠三女神代表比萨、拿坡里、热那亚，墨丘利代表米兰，佛罗拉代表佛罗伦萨，克罗瑞斯代表威尼斯，泽费罗斯代表博尔扎诺，维纳斯代表曼图亚。基督教化的解读更具有想象力，从但丁的神曲里找原型，因此画中人从左至右，依次是亚当、神学三美德（信、望、爱）、比阿特丽丝、马蒂尔达（Matilda）、夏娃和撒旦。使问题更为复杂的是波提切利本人的宗教信仰，他后来是萨伏纳罗拉（Girolamo Savonarola）的追随者之一，烧毁（或放弃）了自己的异教题材的作品。那么此前这幅异教题材的“春”，就不知道他本人如何看待了。

第三，画家波提切利是从什么古典文本汲取灵感的？大家想到了奥维德（Ovid）的《农事诗》（Fasti），在“五月”一节，佛罗拉谈到风神对她的侵犯、以及如何把她从小仙女变成了五月花神。关于五月的诗歌很多，像卢克莱修的这一段：

Spring-time and Venus come，

And Venus' boy，the winged harbinger，steps on before

And hard on Zephyr's foot-prints Mother Flora

Sprinkling the ways before them，filleth all

With colours and with odours excellent

第四，画中的墨丘利是同性恋吗？墨丘利对女人和女人们的游戏显然是不感兴趣的，他转过身去，用他的魔力法杖搅和着一小团云雾，也有人说，他其实是在试图摘下一个柑橘（柑橘与苹果和柠檬一道，皆有可能是伊甸园的“禁果”）。墨丘利有惊人的美貌，王尔德曾经模仿这身衣装在美国表演，可见其异常的吸引力。最能作为旁证的，恐怕还要数画家本人的性取向，波提切利终身未婚，在1502年还被控“keeps a boy”，足够令人浮想联翩。

第五，这幅画本来没有名字，是文艺复兴时期的美术史学家瓦萨里（Vasari）最早将此画命名为《春》，他指出中心人物维纳斯“她的左右满是鲜花”。的确，这幅画遵循“哥特式现实主义”风格，事无巨细，一一加以最细致的呈现，所以画家耐心画出的草莓、菖蒲、康乃馨、风信子、矢车菊、玫瑰等等足可以作为植物学图谱供人研究，而植物学家们也的确被吸引，在画中辨识出上百种植物，他们指出，这些植物的大多数能在三四月份的佛罗伦萨采集到，而柑橘同时结果和开花的现象在佛罗伦萨也的确存在。当然，研究象征符号的专家不想止步于此，他们认为每一种植物都有其象征意义，“花语”使此画的意义更为复杂了。

 

在快写完此文的时候，偶然发现BBC拍了一集节目，是“The Private Life Of Masterpiece”中的一集，专门讲述这幅《春》。媒介化时代的特点之一，是知识不再是秘密，相关知识能够快速汇聚和大规模传播。现在的孩子们根本不用像我当初那么瞎琢磨，真是幸福啊。

好了，我也停笔，不再写这些拉拉杂杂知识性的东西了，在一个获取知识变得相对容易的时代里，其他东西——比如说审美鉴赏与审美化的生活——凸显其重要性。我还是认真琢磨一下三女神的薄纱裙子吧，那是怎么用蛋彩画出来的啊？还有佛罗拉的那条印花连衣裙，好像与今年春夏流行款很相像呢。

 

 

 

  

本雅明认为，《恶之花》中最著名的诗篇之一是十四行诗《给一位交臂而过的妇女》，钱春绮的译文是这样的：

 

大街在我的周围震耳欲聋地喧嚷。

走过一位穿重孝、显出严峻的哀愁、

瘦长苗条的妇女，用一只美丽的手

摇摇地撩起她那饰着花边的裙裳；

 

轻捷而高贵，露出宛如雕像的小腿。

从她那像孕育着风暴的铅色天空

一样的眼中，我犹如癫狂者浑身颤动，

畅饮销魂的欢乐和那迷人的优美。

 

电光一闪……随后是黑夜！——用你的一瞥

突然使我如获重生的、消逝的丽人，

难道除了在来世，就不能再见到你？

 

去了！远了！太迟了！也许永远不可能！

因为，今后的我们，彼此都行踪不明，

尽管你已经知道我曾经对你钟情！

  

本雅明借题发挥，论证了“最后一瞥之恋”（love at last sight）。不同于“一见钟情”（love at first sight），这“最后一瞥之恋”是发生在城市人群背景下的、能够袭扰孤独男子的色情震惊。销魂的瞬间也正是分别的时刻，茫茫人海从此永不相逢。从某种意义上，爱情本身遭到大城市的贬黜，街道上全是冷漠的陌生人，无名无姓，不知所终，并不停留，即便惊鸿一瞥，假如不能及时抓住机会，爱情只能是失之交臂。稍微乐观一点，“它与其说是一种被拒斥的满足，不如说是一种被免除的满足”，一瞥之恋，不涉世俗，美的印象停留在顶点，不也挺好。

 

波德莱尔的“交臂而过妇女”无端地总让我想起一幅画，萨金特的，1902年，“Venetian Wine Shop”。萨金特那些关于威尼斯的水彩画作，鲜有人迹，一味地阳光灿烂，宛如人迹罕至的天堂。相比之下，同样是画威尼斯，我更喜欢那些有人物的油画，寻常街景，男男女女，依稀是波德莱尔和本雅明的世界。那一年，估计白色长裙和黑色流苏披肩是威尼斯流行的衣着，我在好几副画中都看到如此打扮的妇女。画中这一位也是同样。但是，这幅画有些特殊的东西，是画中女人的表情？她的神情十分特别（既然画作的名字叫“威尼斯红酒店”，也许是她喝多了？）又或者，我们对她的关注来自于她身后的那位男士、那意味深长的一瞥？

   

萨金特关于威尼斯的画作在这里：http://www.douban.com/photos/album/13583396

 

 

 

小时候十分佩服福尔摩斯的功夫：看见人所不见的细节，做出人所不能的推论，我的王子啊我的英雄。

不知道是不是因为喜欢福尔摩斯，我差点学了“美术史”。人家告诉我说，如果只对画面上的东西感兴趣，学“美术”好了，但如果对画面下的东西更感兴趣，就要去学“美术史”了。想当初为了备考中央美院，我曾多么勤奋地背过：“清明上河图，宽24.8厘米，长528.7厘米，曾为北宋宣和内府所收藏，绢本淡设色，上有人物多少，牲畜多少，船只多少，楼宇多少，桥多少，树多少……”枯燥吗？其实这里是有埋伏的，据说——惭愧，我也未查证过——有一部《拙堂文话·卷八》，说《清明上河图》共有各色人物1643人，而现在能看到的《清明上河图》，有人点数出684人，有人点数出815人，一般课本上作“500余”。相差那么多？呵呵，所以，1.目前看到的乃是少了一半甚至一大半的《清明上河图残卷》。2.据说此画后人伪造的版本颇多，也许我们看到的还是赝品。3.更为扑朔迷离的是，有人同样引《拙堂文话》，言有人物1659人，那么真的有那么一部齐藤谦（千）《拙堂文话》吗？天啊天啊，我要是金庸我一定以此编个长篇出来。

幸运抑或不幸，我后来终究没有学“美术史”。但是毛病算是落下啦，看到什么喜欢的画，常要去后面剜出点有趣东西来。

这是我喜欢的美国画家John French Sloan（1871-1951）画于1909年的画作《中国餐馆》，降温的冬日里看来有盈然暖意。是夜间，餐馆较为寒碜，有属于中餐馆的标志性的朱漆柱子和红灯笼。两桌客人，一桌是两位绅士，中年男人，灰西装和黑西装。另一桌是一男一女，男的在房间里也没有礼节性地摘掉帽子，佝偻着肩，吃相不雅，在当时的文化习俗里，显然是不尊重对面的女士的。而那女士，简直是光彩照人。露出很多肌肤的黑色镶白蕾丝边衣服，时髦的帽子，上面用水晶扣别了一簇红得逼人的羽毛，红过餐馆的柱子。有趣的是，她在逗引着桌边的一只花猫，可爱死了。注意另一桌的两位的视线，灰西装那位也在看猫，而黑西装那位，显然是被女士所吸引……

有什么发现吗？那位女士，那位女士，不寻常的穿着，很像是妓女！

美术史这里就用得上了，画家Sloan本人，一直是社交懦夫，但是在27岁这一年，在妓院认识了Dolly，Dolly白天当售货员，晚上当妓女，有酒瘾，还有些精神问题。可是Sloan一见钟情不能自拔，于1901年与之结了婚。婚后Dolly完全依赖画家，两人吵吵闹闹但是恩恩爱爱。为了帮助Dolly戒酒，Sloan在医生的建议下甚至记了七年的日记（我是多么想看看这本神奇的日记，看看有关这幅画的记录）。

是了，正因为如此吧，画家笔下的这位女士，美丽，温暖，天真，全神贯注地逗引着餐馆里的猫，使灰败黯淡的日常生活，忽地亮了起来。

 

Sloan还有另外的画作也是表现此类生活的，比如妓院外的街景“The Haymarket, 1907”，比如妓女收工后的家常情景“Three AM at 1909”。

 

其他画作在这里：

http://www.douban.com/photos/album/13155211/