• 2013-08-18

    图经书纬 相错成文 - [书事]

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    秦汉以皇帝为核心的官僚体制如何出现、如何运作,这是台湾历史学家邢义田长久关注的课题。为了研究的需要,二十年中他花了不少时间学习秦汉的简帛和图像资料。在他看来,汉代画像石、画像砖与壁画生动地反映了地方官僚的集体心态和价值观,也反映了一个在文献中见不到的汉代社会。布克哈特曾说:“只有通过艺术这一媒介,一个时代最为秘密的信仰和观念才能传递给后人,而只有这种传递方式才最值得信赖,因为它是无意而为的。”但是,中国素有“言为心声”的观念,正统史学界对图像并不重视,邢义田将自己有关汉代画像的17篇论文辑佚成册,名之为“画为心声”,显然有为图像研究方法正名的意图。

     

    不可不察的是,虽然史学界整体上不重视图像,汉代史的领域却是个“例外”,汉代画像研究近六十年来佳构迭出、成绩斐然,国内有曾昭燏、常任侠、李发林、孙机、俞伟超、信立祥、蒋英炬、吴文祺、郑岩、杨爱国、李凇等,海外则有费慰梅、巴卡霍芬、杰西卡·罗森、包华石、曾布川宽、林巳奈夫、巫鸿等。有关汉代画像的内容、榜题、布局、功能、史料性质,均有论文及论著行世。邢义田对这些中外论著无疑是熟悉的,《画为心声》所收的两篇书评对巫鸿的《武梁祠》、蒋英炬和吴文祺的《汉代武氏墓群石刻研究》、信立祥的《中国汉代画像石研究》分别作了不可谓不细致的批评。邢义田在序言中提及,“这些年,陆续读了不少和汉代画像有关的中外论著。他们的解读和论证有些不免捉风捕影”,继而他表示,“试图找出一套令自己心安、也足以说服他人的图像解读方法。”

     

    这个解读方法说来并不玄虚,邢义田一直认为,依据“格套”和“榜题”是解读画像寓意的较为可靠的出发点。他认为,1912年德国汉学家劳费尔(Berthold Laufer)最早提出汉画格套问题,“格套”对应的英文是“fixed ready-made models”,令人联想起另一位德国汉学家雷德侯所提出的“模件”。1990年,邢义田指出造型艺术上的“格套”有三层意义:第一,利用模印、模板重复刻制,或利用粉本图谱依样画葫芦。第二,特定造型的定型和重复出现。第三,一定形式的画面结构,包括一定的画面要素,以大致一定的要素间的相对位置,构成象征特定意义的画面。越十年,他在2000年的论文《汉代画像中的‘射爵射侯图’》里进一步指出,解析“格套”的基本工作是确立图像构成的“单元”(unit),分析构成图像单元的“元件”(elements),区分其中必要、次要和非必要的部分。格套的运用有灵活性、画面的寓意有多重性、墓葬和祠堂的图像还有拼凑性,所以,“格套”辨析方法有一定的限度,并非万能。同年,邢义田在另一篇论文《古代中国及欧亚文献、图像与考古资料中的‘胡人’外貌》中,指出“格套”或有图像与事实、图像与文献之间的差距,在某种意义上,“格套”并非反映现实、却符合社会的集体记忆。到了2004年修订的《格套、榜题、文献与画像解释》一文里,邢义田对“格套”做了最为全面的说明:

     

    “格套并不是一套单一、固定不变的形式框架,而是最少包含概念、空间和时间向度,既具规范作用,又允许相当程度形式甚至内容变化的制作习惯或依据。它们是画像制作者和需求者之间长期互动下的产物。所谓概念向度包括当时的人在哪些概念的指导下、使用哪些‘类型’的画像去装饰墓室或祠堂;这些画像在流行风气的影响下,又以哪些基本构图元件的组合和形式,来传达必要的意义讯息等。空间向度是指不同地域的流行风尚和作坊集团,使得同一寓意的画像在不同地区可能有不尽相同的表现;也指如何将不同类型的画像安排在祠堂或墓室不同的空间、以及在各空间内的画像安排等。时间向度则指某一区域不同时期的画像题材、技法和风格变化等,小而言之,也指题材故事在时间情节上的选择等。”

     

    显然,邢义田并非理论高手。他的“格套”概念试图打通制作、传播、接受三环节,综合形式框架、制作习惯和社会风尚,并兼顾规范与演化。但是,在概念、空间和时间三个向度之下,似嫌陈义过高、宽泛芜杂。特别是他在行文中多次使用“粉本”、“蓝本”、“程式”、“格式”、“元件”、“母题”等既定概念,但是缺乏界定和整合。他坦陈未曾受过艺术史的训练,估计也未曾接触符号阐释学。但是,邢义田又的确是史学大家,有关“孔子见老子图”、“射爵射侯图”、“捞鼎图”、“七女为父报仇图”、“胡汉战争图”的分析,广征博引而又抽丝剥茧,颇多胜解,开人眼目。以“七女为父报仇图”为例,这是一个早已失传的汉画题材,最早从题榜中有所发现的,是山东的苏兆庆、王思礼、杨爱国等学者。邢义田在此基础上,先是罗列六处祠堂或墓室上的类似画像,进而考证汉代“复仇”观念,援引文献涉及《史记》、《战国策》、《后汉书》等正典,也有颇多民间文学和野史轶编,最后则落足于性别观、家庭观和社会心态。如果说,作者的出发点是“以图证史”,最后却是以复原情境实现了“以史解图”。在此,不得不提及邢义田的《秦汉史论著系列》煌煌四卷,《画为心声》之外尚有《治国安邦》、《天下一家》和《地不爱宝》,没有腹笥满盈,怎得别开生面。假若用譬喻的话,邢义田的“格套”论颇似工艺粗糙的板斧,李逵抡着这板斧三招能胜,因为功夫在工具之外;而没有深厚学养的人们,腕弱思浅,只怕连举起这板斧都乏力了。

     

    我个人以为,《画为心声》一书中最能给给人启迪的,倒不在精雕细刻的考证,而在于高度的自我警醒。八年前,缪哲针对荣新江的《中古中国与外来文明》和姜伯勤的《中国祆教艺术史》,准确指出“以图证史”的一个常见错误:图像往往有其保守性,匠人爱守旧的程式,有时落后于时代数百年。所谓“尽信书不如无书”、“尽信图不如无图”。邢义田深谙斯理,他不仅小心区分画工与画家,也不忘通盘考虑士人缙绅的文字传统与乡人野老的口述传统、经典的权威与工匠的自由、普遍的模式与地方的特殊。概言之,邢义田对“一致”“全盘”乃至自己钟爱的“格套”,时时处处谨慎小心,不想落入“过度诠释”的陷阱,这才是大家之为大家的风范。

     

    标题注:宋人郑樵《通志·图谱略》:“图,经也,书,纬也。一经一纬,相错而成文”,“古之学者为学有要,置图于左,置书于右,索象于图,索理于书”。

     

     

     

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