• 2014-09-04

    佛拉芒的春天:观念与艺术 - [书事]

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            1454年2月17日,勃艮第公爵“好人菲利普”(Philip the Good of Burgundy)举办“雉鸡宴”,流光溢彩,奢华铺张,餐桌上设置了一个微型礼拜堂,里面有个唱诗班,巨大的馅饼裂开,居然走出来一组长笛手。到1468年“好人菲利普”之子“大胆查理”(Charles the Bold)的婚礼上,勃艮第的炫富与炫美更是达到极致,在连续九天的狂欢宴饮中,酒池肉林,淫技奇巧,无所不用其极,譬如“餐桌喷泉”的形状是一座带有水晶柱的豪华宫殿,烤肉用三十艘木船送达,三十个巨大浅盘上盖着三十座城堡,三十个亭台容纳嘉宾。勃艮第公国的气派在当时令其他朝廷气馁,公爵们的宝石、壁毯、绘画、服饰和餐具,有美皆备,无丽不臻。15世纪,勃艮第公国领有佛兰德斯,法音读作“佛拉芒”,公爵们对艺术的偏好、还有巨额投入,使佛拉芒艺术冠绝一时。惜乎1477年,“大胆查理”在南希阵亡,欧洲的君主们既改变了政治格局、也改变了审美格局,佛拉芒艺术渐渐隐没于历史的迷雾之中。 
       
      1568年,意大利人乔吉欧·瓦萨里出版《画家、雕刻家和建筑家名人传》,第一次使用“文艺复兴”一词,并将功绩归功于意大利诸同乡。此书的艺术法典性质具有重大且持续的影响,无论是雅各布·布克哈特写作《意大利文艺复兴时期的文化》(1860)、还是约翰·赫伊津哈写作《中世纪的秋天》(1919),都将意大利描绘为锐意创新的先锋,而把勃艮第视为衰败腐朽的余孽。好在,19世纪初期,弗雷德里克·冯·施莱格尔对“北方艺术”发生了兴趣,经过一批收藏家和学者持续了一个世纪的努力,1902年,《原始佛拉芒与古代艺术展览》在布鲁日举办,震动欧洲。此次大展的一个直接后果,是设立了一个学术奖学金,而拿到这个奖学金、进而对肖像画法和象征主义进行了深入探讨的,就是未来的艺术史巨擘埃尔温·潘诺夫斯基,他在《早期佛拉芒绘画》(1953)一书里强调:佛拉芒画家的个体化的现实主义要比意大利人的普遍化的理想主义更为重要。受到潘诺夫斯基影响的米拉·梅思(Millard Mciss)下过十分著名的一句判语:“尊敬的约翰·赫伊津哈,那与其说是衰败,不如说是发展,那不是秋天,而是春天。”自此以后,“北方的文艺复兴”不仅成为学界共识,甚至成了一门显学,论文与专著层出不穷。 
       
      在此背景下,法国文艺学家、历史学家茨维坦·托多罗夫(Tzvetan Todorov)于2000年发表《个体的颂歌:论文艺复兴时期的佛拉芒绘画》,虽是“越界”之处,却也别出心裁。以结构主义和叙事研究而闻名的托多罗夫,在上世纪八十年代后,随性而至,在思想史、文化史、社会史和人类学等多个领域穿梭来往。早于《个体的颂歌》,他还写过《日常生活赞歌:论十七世纪荷兰绘画》(1993),以结构主义分析方法区分荷兰画家笔下的“主题中心”和“构图中心”,别开生面。在这第二本艺术史论著作里,托多罗夫将研究时段推前,因为从逻辑上说,谈17世纪的荷兰绘画,势必不能回避15世纪的佛拉芒艺术。 
       
      《个体的颂歌》分为篇幅并不平衡的三部分,“个体的发现之前提”、“15世纪的佛拉芒绘画”和“尾声”。这其中,“15世纪的佛拉芒绘画”主要论及三位大画家,分别是罗伯特·康宾(Robert Campin,1375-1444)、扬·凡·艾克(Jan van Eyck,1390-1441)和罗吉尔·凡·德尔·维登(Rogier van der Weyden,1399/1400 -1464),由于珠玉在前——譬如说,仅扬·凡·艾克那幅著名的《阿尔诺芬尼夫妇肖像》,在谷歌学术上就有2920篇相关论文和著作——因此偶有火花闪耀,整体并不出彩。私以为,还是第一部分颇能扬其所长,展现托多罗夫的精湛功力。 
       
      在《序言》中,托多罗夫指出,当今的古典绘画评论基本分为两大类,一类是“寓意图像学”,一类是“形式分析”,“然而,这里却不排除一个即便很少见、却仍存在的可能性。这一方法也曾被某些评论家使用过,他们寻找的并非是被描绘的东西的意义,而是绘画方式的意义。我们甚至可以说,正是他们最有力地说明了绘画方式与生活思想方式之间的关联。”托多罗夫认为,在世界观与绘画形式之间有着某种关联,绘画不仅描绘图像,也体现思想。虽则“不论是经济基础还是思想都不能决定艺术这种上层建筑”,但是明智的人不会忽视社会生活中的各个层面的相互关系,因为“正是这些关系将我们引向图像的意义”。简而言之,托多罗夫情有所钟是这样一个问题:15世纪初期在佛拉芒艺术中,个体进入图像,肖像画作为一种艺术体裁诞生了,思想方面的原因何在? 
       
      托多罗夫首先回溯肖像画的“被中断的传统”。在古代埃及,大量的“人像”并非是为活人之眼而绘制,而且也缺乏个性——与其说是被“描绘”出来的,不如说是被“意指”出来的,因此它们属于殡葬艺术,不能被视为“肖像”。唯一的例外是“异端”的埃及法老埃赫那顿,一幅埃尔-阿美那尔宫殿上的壁画,描绘的是两个正在相互抚摸的姑娘,她们或许是法老的两个女儿,这幅3350年前后的两姊妹的画像,极有可能是肖像画历史上的“第一幅”。在古代希腊,肖像画分成两个脉络,一个具有追念功能,弥补缺席的需要,另一个具有颂扬功能,旨在歌功颂德,前者需要酷肖,后者可以美化。在古代罗马,除了上述两大功能之外,增添了第三大功能:为爱或者美服务。比如有些平民向画家订购自己的肖像画,似乎只是为了享受看见自己画像的快感。庞贝壁画中,有一幅画的是面包店店主夫妇,大约作于公元40-75年之间,称得上第一幅一直保留至今的欧洲肖像画。 
       
      遗憾的是,肖像传统在基督教确立之后被打入另册,关键在于基督教的早期世界观与肖像画不相容。“摩西十诫”中明确提及“不得敬拜偶像”,为此,一般的装饰艺术、尤其是人像,一律受到早期基督教会的排斥,教堂和修道院的墙壁都不再有任何装饰性绘画,遑论肖像。正如5世纪初,诺拉城主教保林所说:“属于天界的人无法被描画,属于尘世的人不应被描画。”吊诡的是,《圣经》中关于“形象”的部分其实是相互抵牾的,比如“上帝的形象”,《创世纪》说:“神就照着自己的形象造人,乃是照着他的形象造男造女。”《约翰福音》说:“人看见了我,就是看见了父”。后来的基督教主流只能取其中间,站在了热爱图像的异教徒和禁止图像的犹太人之间,他们区分“圣像”和“偶像”,一切图像的使用要以传播基督教的宗教理念为前提。公元600年,教皇格列高利一世提出:“绘画是不识字的人的书籍”,由此,图像被当作语言,“与其说是要被眼睛看的,不如说是要被理解的,因为这些画都需要观者事先知道它们的代码。我们可以把它们称为寓意画像”。除了耶稣、天使、使徒和圣徒,只有极少数宗教领袖和王室贵族可以有肖像。中世纪肖像画中的人物大都很模式化,这并不是画家的技艺不足,而是理念如此——身体应当黯然无光乃至完全消失,唯有这样才能蒙主恩宠。 
       
      托多罗夫所关注的是,神学中彼此矛盾的一些成分,是如何被15世纪佛拉芒地区的基督教运动所吸纳,它们又是如何成为当地普遍的思想信仰,进而直接影响了绘画的革新。在《多变的世界》一节,他娴熟地援引了奥古斯丁与伯拉纠(Pélage)的辩论、唯名论与唯实论之争,最后立足于14-15世纪佛拉芒地区异常强盛的“现代虔信派”运动,虽然虔信派谴责物质生活、抵制所有绘画,但是,他们强调个人体验和出身低微者的尊严,为佛拉芒艺术预备了土壤。曾任巴黎大学训导长和布鲁日议事司铎的神学家让·格森(Jean Gerson,1363-1429)或许无意中启动了随后的绘画革命,他主动担负起为基督的养父约瑟夫正名的任务,使原本处于民间信仰状态的约瑟夫崇拜深入社会的机理。艺术家们群起响应,一时间有大量的关于约瑟夫的画作问世,无论是“基督诞生”、“三王来朝”还是“逃往埃及”,都增添了约瑟夫的形象,加重平民的和家庭的氛围。与此同时,一批以宣传“人的尊严”为目的的著作开始流行,强调人是神的形象,普通人也值得尊敬、值得被描摹。从此以后,“被中断的传统”得以“复兴”,与意大利不同的是,北部欧洲不是“发现”了古希腊罗马,而是发现了“个体”。在思想上、政治上、以及绘画当中,个体被赋予了更大的价值。 
       
      就图像理论而言,哲学家、神学家、枢机主教、库萨的尼古拉斯(Nicolas de Cues, 1401-1464)是当时的集大成者,他说:“绝对的视野来自所有的眼睛”,肯定绝对的神的永恒视域,同时也指出每个人的主观视角的相对性和合理性,正是后者为“透视法”铺砌了神学基础。库萨的尼古拉斯在1454年完成了短篇著作《论绘画》,借用一个并不确凿的词源,把“神”(théos)一词与“看”(théorein)联系起来,强调“看”是神与世界的真正联系,“我因你的注视而存在。”如果说注视创造了客体,那么就意味着创造者是爱他的创造物的。“所见之处,即是爱之所在。”推演下去,神造的世界有其自身的秩序,所以它值得原样保留、不可化简,绘画和视觉之间由此建立起相互一致的关系。西方艺术史的重要时刻来临了:绘画的首要功用不再是传达一个意义或者教授一个态度,而变成展示被看到的。自然,要原样展示一个人们所看见的东西,就势必要展示它的个性。托多罗夫雄辩地指出:“在绘画中我们通常说的现实主义其实就是个体的出现、或是再现。描绘人与物的特性就是让它们以被简单的眼睛看到的那样被看见,正如它们在现实世界存在的样子。” 
       
      《个体的颂歌》于思想切入绘画,有独树一帜之处,但并非毫无瑕疵。以前述《多变的世界》一节而言,近乎观念史的治法,但是作者对于历史语境匆匆带过,思想的“传承”特别是“接受”,尚有待实证。其次,地域文化本有其特点,北部欧洲在审美趣味上,与南部欧洲判然有别,譬如喜欢微小尺寸和细枝末节,这些非宏大的哲学观念所能涵盖,或者还要从地缘、风习等方面寻找原因。第三,近年的研究证明,佛拉芒的“视觉写实主义”并非照搬现实,艺术家往往撷取种种、组合编织,因此这种似是而非的“现实主义”,仍不能加以刻板理解。 
       
      还需要指出的是,宗教与图像的问题在历史上是如此复杂,比如8-9世纪,拜占庭爆发了如火如荼的圣像破坏运动,而1566年,另一场圣像破坏运动席卷尼德兰,所有天主教的绘画和雕塑从教堂中被清除。作为这场运动的思想上的先驱,鹿特丹的伊拉斯谟主张,真正的基督徒只应该崇尚上帝的精神肖像而非上帝的具体形象,而文本和著作才是上帝最好的“形象”。秉承这一精神,在安特卫普的新教教堂里,四壁洁白,唯有圣经文本特别是“十诫”是唯一装饰。复杂的是,伊拉斯谟本人倒是不排斥个人肖像,大画家小荷尔拜因在1523-1524年间,为他画过不少于三幅肖像,均写实而传神。所以,“个人的颂歌”如何与“上帝的颂歌”平行发展、新教尼德兰的肖像画与天主教意大利的肖像画是何关系,这或许该是托多罗夫另一部著作需要探讨的主题吧。 
       
       
       
       
      茨维坦·托多罗夫:《个体的颂歌:论文艺复兴时期的佛拉芒绘画》,苗馨译,华东师范大学出版社2013年9月版。 
       
      玛丽娜·贝罗泽斯卡亚:《反思文艺复兴:遍布欧洲的勃艮第艺术品》,刘新义译,山东画报出版社2006年1月版。 
       
      克莱格·哈贝森:《艺术家之镜:历史背景下的北部欧洲文艺复兴》,陈颖译,中国建筑工业出版社2010年6月版。 
       
      安妮·麦克拉纳、杰弗里·约翰逊:《取消图像:反偶像崇拜个案研究》,赵泉泉等译,凤凰出版传媒集团2009年2月版。 
       
       
       
       
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