• 2009-12-10

    古画悬疑之二十一:驰誉丹青 - [画事]

     

     

    阎立本,官至右宰相,可谓历史上地位最高的画家“之二”,自然了,“画家皇帝”是“之一”。不过,当阎立本还是郎中的时候,某日太宗皇帝与侍臣在春苑游玩,急招“画师阎立本”为水鸟写生,一番“奔走流汗、俯伏池侧、手挥丹素”的“厮役之务”,使他在同僚面前“不胜愧郝”。回到家里,马上训诫儿子:“勿习其艺”。阎立本是觉得自己冤枉,从小就喜好诗书,也有“应务之才”,与一般官僚无异,只因为会画画,就被当作“画师”驱策,简直是奇耻大辱。后来,他当了右相,时文还在暗暗讥讽:“左相宣威沙漠、右相驰誉丹青”。是说左相姜恪在沙漠中征战,武功赫赫,右相阎立本却是以丹青闻名,言下之意非宰相器。中国古代画家的真实地位和社会认同,于此可见一斑。

     

    (阎立本,历代帝王像)

     

    尽管处境尴尬,丹青圣手代不乏人。唐张彦远著《历代名画记》十卷,记自轩辕至会昌元年,能画者三百七十余人。宋郭若虚著《图画见闻志》六卷,记自唐会昌元年至神宗熙宁七年,能画者二百七十四人。邓椿著《画继》十卷,记自熙宁七年至孝宗乾道三年,能画者一百一十九人。又有无名氏《画继补遗》一卷,记自乾道以后至理度间,能画者八十余人。元末夏文彦《图绘宝鉴》算了笔总账:自轩辕时至元代末年,共一千五百余人。

    能入这个大榜单的,按照现在的评价体系,都是“著名画家”,湮没无闻的画师、画匠、画工那就不可胜数了。在元末文人画终于确立地位以前,画家多为职业画家,地位一直较低,画院建立以前尤甚,所谓世以侏儒倡优蓄之,这些人也往往以侏儒倡优自处。宫廷设置美术专业机构可以前溯到汉代“少府”,时称画家为“黄门画者”和“尚方画工”。唐开元初年,翰林院设“术艺”待诏一职,可谓“画院”的雏形。五代时期西蜀和南唐均创建了“翰林图画院”,设官职,纳贤才,提高画家地位和待遇。在此基础上,北宋建立了规范的翰林图画院,并开辟“画学”,国子监“进士科下题取士”,考“经义”和“画义”两门,画院取士标准为:“考画之等,以不仿前人,而物之情态形色俱若自然,笔韵高简为工。”至此,画院画家与进士科出身的职官相差无几。由于进入了“体制”,画院画家得享“佩金鱼袋”、出任高位等“礼遇”。不过既然供职于政府基建部门、宣传部门和教育部门,他们供人驱使的大格局并未变化。画院画家的工作大略以下几种:绘制敕建的宫观壁画;装饰宫廷;为贤臣写影;绘制具有教育功能的训诫画;搜访、鉴别、临摹古画;为皇帝代笔。

    后世有批评“院习”或“匠气”的传统,认为画院画家人格不能独立,画格自然也难以超拔。体现在画风上,就是唯皇帝的喜好是瞻。邓椿《画继》记宋代画院事:“一时作者,咸竭精尽力,以副上意。……宝篆宫成,绘事皆出画院,上(指赵佶)时时临幸,少不如意,即加漫垩,别令命思。虽训督如此,而众史以人品之限,所作多泥绳墨,未脱卑凡。”这话说的有几分道理但又并非全然有理,一则徽宗皇帝品味一流,论到精妙生动、巧丽雅致,至今以院体为胜。二则,宋代画院的绘画题材极广,个人风格也很鲜明,多有创新之处,大画家灿若群星。还是不要一概而论吧。

    当文人掌握了话语权之后,他们对院体画的诟病往往掩盖着他们自身画艺的不足。由于元代没有设立画院,“文人画”终于崛起。这些画家基本是有钱有闲的士大夫或准士大夫,不必仰人鼻息,追求意趣天成,风范为之一变。明代屠隆评各代画作说,上古之画“迹简意淡,真趣自然”;唐画“不求工巧而自多妙处”。宋画“评者谓之院画,不以为重,以巧太过而神不足也。”元画“评者谓士夫画,世独尚之……气运生动、不求物趣以得天趣为高。”说明在明代的品鉴体系中,元代士大夫画要高于宋代院体画。明清两代,文人画和院体画并驾齐驱,前者不以技艺和金钱为追求,后者依然以奉旨作画和精工细作为取向,双峰对峙,二水长流,相互指责“泥古”和“墨戏”,更是寻常景致。

    画有品次等级,画家也有品次等级,至于一般以画谋生的“职业画家”,在传统的“三教九流”中位次是这样的:

    上九流:“一流佛祖二流天,三流皇上四流官,五流阁老六宰相,七进八举九解元。”

    中九流:“一流秀才二流医,三流丹青四流皮,五流弹唱六流卜,七僧八道九棋琴。”

    下九流:“一流高台二流吹,三流马戏四流推,五流池子六搓背,七修八配九娼妓”。

    “丹青”位列中九流里的上三流,次于书生和医生,还算好吧。

     

    早在清代,孙承泽就曾说《韩熙载夜宴图》“大约南宋院中人笔”。徐邦达先生认为是南宋人摹本,理由大致如下:一是.画面屏风上的山水画接近南宋马远等人的剪裁法。二是人物面相描染细腻精工,五代达不到这样的水平。三是卷中最早的印鉴是南宋宁宗朝史弥远的绍勋印,上限只能断到南宋中期。四是与南宋人所画的《女孝经卷》颇为近似。当代研究者通过对瓷器、服装、发饰、家具、礼仪等方面的鉴别,证明这一论断大体不错。余辉先生指出:“真正的作者是晚于顾闳中三百年的南宋画家,据作者对上层社会丰富的形象认识,极有可能是画院高手。画中娴熟的院体画风正是宁宗至理宗(1195-1264)时期的体格,而史弥远(卒于1233年)的收藏印则标志着该图的下限年代。”

    好吧,那就从南宋院体画家中筛查《夜宴图》的作者吧。符合时限条件、又在当时负有盛名的画家,如李唐、苏汉臣、马和之、萧照、阎次平、刘松年、李嵩、梁楷、陈居中、马远、夏圭、马麟等人,从画风上看均与《夜宴图》相去甚远。如果缩小范围,只清查宁宗和理宗朝的人物画,可以辨识出三类画作:一是以刘松年为代表的道释人物画,二是以李嵩为主的风俗画,三是一大批表现历史故事和儒教道德的画。遗憾的是,在最后一类中,现存的画作除了李唐外,全无名款。从画作内容上判断,《韩熙载夜宴图》属于第三类,但是作者的名字很难查清。

    有趣的是,很多研究者均注意到另一幅画作:南宋时期的《女孝经图》。在现存的画作中,这一幅与《韩熙载夜宴图》面貌最为相似。较早指出这一点的是沈从文先生,他在《中国古代服饰研究》中说:“《女孝经图》妇女多属妃嫔类,和传世顾闳中绘《韩熙载夜宴图》中妇女开脸形象板滞无性格,如出一手。坐具绣墩,也完全相同。……另一幅有四宫嫔坐绣墩上,人物衣着风格和《夜宴图》中的女乐伎相近。”余辉、张朋川、邵晓峰等当代研究者也从不同侧面比较了这两张图的近似性,比如女子衣纹的组织方式、匀细而有弹性的勾线方法、似成镜像关系的年轻男子形象、视角从上至下安排屏风家具的构图方式,等等。同样可惜的是,《女孝经图》也是佚名画作。即便我们认定这两张画作出自同一位作者,却无法使他的名字载入史册。 

     

     

    (注意到那些黑色的桌子了吗?)

     

    (绣墩上的女子,与夜宴图里清吹一节的乐伎相类)

     

    (比较一下细节,左为夜宴图,右为女孝经图)

     

    无论如何,如果确定了《韩熙载夜宴图》的作者为南宋画院画家,对于我们的解释和假说还是大有助益的。

    首先,他必定可以近距离观察奢靡的宫廷生活,因此对笔下的器用比较熟悉。其次,他必定有机会欣赏宫廷藏画,有粉本和摹本可以借鉴。第三,他必定熟悉同仁们的画风,可以巧妙地模仿。第四,他必定具备一定的文史知识,可能熟悉韩熙载夜宴的基本史料。第五,他必定画工不凡,工笔重彩功夫超绝。最后,他没有衣食之虞,因此可以慢慢画、慢慢染、精益求精。

    北宋《宣和画谱》著录了顾闳中的《韩熙载夜宴图》、顾大中的《韩熙载纵乐图》,可见在北宋末期描绘韩熙载行乐的图画尚有不同的版本。可惜随着北宋的灭亡,宫廷藏画星散,这两幅不知所终。南宋周密的《云烟过眼录》提到周文矩的《韩熙载夜宴图》尚在流传,至元代汤垕,见过周文矩的《韩熙载夜燕图》二本。所以可以推想,在南宋时期就已经有多个版本的夜宴图粉本及摹本在同时流传。台北故宫所藏的残卷,所根据的粉本应早于北京故宫卷,那个残卷的服饰更为古老,妆彩黯淡,有可能是根据粉本拓下线条然后着色之作。作为见多识广的画院画家,我设想我们所说的“这个作者”经眼过好几种夜宴图。

    这里尚存的关键问题是:他为什么要画这张《韩熙载夜宴图》?“为什么画”和“如何画”是有关联的。逆向思维的话,这个卷本尽管人物表情有些呆滞,可是整幅画之精工妍丽,绝对应是宫廷收藏或著录的对象,奇怪之处就在这里,宫廷与画院、甚至同代画家文人,没有人提过片语只字。

    数个可能性:

    其一,本是奉旨作画,画卷前出现的21字(“熙载风流清□□□□□为天官侍郎,以□□□□□修为时论所诮。□□□□□旨著此图。”)的最后几个字是“某地某某奉旨著此图”。也许是南宋灭亡后,为了避祸、或图善价,切割了这个题跋,有意销毁了一些字迹。

    其二,不是为了给大家看的,余辉先生认为此图属于训诫画,是皇帝赐给、或者画家献给史弥远的,只因画得太精,史弥远欣然收藏并盖上了“绍勋”印。当时,画院画家们面对北方沦亡、江南临危的现实,经常在历史故事中借古喻今,表达忧国忧民的情绪。比如李唐的《采薇图》、萧照(传)的《中兴应瑞图》、佚名的《望贤迎驾图》、《折槛图》和《却坐图》,创作意图全在“明劝戒、著升沉”,激励朝廷重施廉平之政。而当时,史弥远是宁宗和理宗二朝的丞相,擅权26年,他生活之荒糜甚至超过韩熙载。因此,皇帝赐画提醒他、或者画家献画劝诫他,当然有这种可能性。假如是画家献画劝诫,估计会死得很惨,我们不是再没有听说过他吗?或者他的事情从档案中全数抹去了?史弥远做得出来。谁有兴趣可以写部小说了。

    其三,不是为了给大家看的,可是具体原因不同于其二。想那史弥远位高权重、豪奢无度,也许很喜欢韩熙载夜宴的故事。以他的权势,必然熟悉画院画家们的技艺,私下要求某人为他仔仔细细画一卷夜宴图,有些颇为香艳的内容,这种事情不会让别人知道的,有损雅望,所以拿到画就藏之秘府了。

    其四,不是为了给大家看的,是为了自娱自乐的。该画家本来画得很大胆,对史实性也并不是很看重,就是自己炫技用的,很可能是参照了粉本的人物与构图,却尽情炫耀自己的赋彩技艺。后来若干年后,落到他人手里,删节重组,成了我们现在看到的这个充满了BUG的长卷。

    画史上无名氏的经典之作实在是太多了,画院画家们有人将名字藏于树丛竹林沟壑,大多数连藏个名字都不敢。好在,丹青诉诸直观,不特别依赖名望。画史上的无名英雄们,永垂不朽。

     

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