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          《圣经•马太福音》里涉及“珍珠之喻”的地方一共两处:一是“不要把你们的珍珠丢在猪前,恐怕它践踏了珍珠,转过来咬你们。”二是“天国又好像买卖人寻找好珍珠,遇见一颗重价的珍珠,就去变卖他一切所有的、买了这颗珍珠。”根据经学家奥里金的解释,这里的“珍珠”是指“上帝或耶稣的道”。但是,社会文化史家看到的或许是另一面:珍珠之喻得以成立的社会基础是:珍珠的确珍贵,珍贵到一颗好珍珠足以与一个商人的全部财产等值。
      
      需求决定价值,而人类对珍珠的需求一直很难抑制。有史可考的最古老的珍珠饰品出现于四千三百多年前的古波斯。波斯湾出产的珍珠令人趋之若鹜,亚述帝国和波斯帝国的国王们不仅用它来装饰衣服,就连精心修剪的美髯上也要编织粒粒珍珠。随后,亚历山大大帝远征至波斯边境,顺便也引入了珍珠贸易。罗马人将珍珠视为美神维纳斯的象征,在凯撒大帝和卡里古拉大帝的带动下,珍珠成为上流社会最喜爱的装饰品。最奢侈的珍珠传说来自埃及艳后克里奥帕特拉,她拥有两颗当时世界上最大的珍珠,在宴请安东尼的时候,出于夸富心理,她让仆人送上一支装着浓醋的高脚杯,然后把她价值连城的珍珠耳环浸入其中,一饮而尽。
      
      步入基督教时代,《圣经》试图调整妇女与珍珠的关系,“才德的妇人谁能得着呢?她的价值远胜过珍珠。”“又愿女人廉耻、自守,以正派衣裳为妆饰,不以编发、黄金、珍珠和贵价的衣裳为妆饰。”换言之,被誉为珍珠的女人在日常生活中是不应佩戴珍珠的。在中世纪的虔敬氛围里,只有宗教器物、特别是圣母像,值得用珍珠来做装饰。
      
      变化发生在16世纪,这个世纪又被称为“珍珠时代”。文艺复兴对人性的解放之一,是使权贵们无视圣经的训诫,僭越地用珍珠装饰自己。自比为童贞女的英国女王伊莉莎白一世,拥有超过3000件绣着珍珠的衣裳,在著名的1588年《舰队肖像》上,她的头发上插着24颗鸽子蛋大小的梨形珍珠;胸前挂着至少六圈垂坠到腰部以下的珍珠项链;蓬松的袖子上缝着数十颗大粒珍珠;皮氅边缘亦绣着一颗颗密集排列的珍珠;旁边摆着的王冠上,镶嵌有四种近百颗形状尺寸不一的珍珠。一眼望去,女王犹如淹没在珍珠的海洋,奢华到令人发指的地步。在这个时代,新大陆的发现扩大了珍珠的出产区,从太平洋、哥伦比亚海岸、委内瑞拉,珍珠源源不断地被运送至欧洲,原本仅属于贵族的珍珠逐渐走进市民家庭。为了遏制珍珠向低层阶级的流动,威尼斯和佛罗伦萨两个城市甚至颁发了《珍珠法》,明确规定只有皇室成员才能佩戴珍珠。但是,一纸公文哪里禁得住全民狂热。
      
      到了17世纪荷兰画家维米尔笔下,富裕市民的家庭中已经时时闪动着珍珠的特殊光泽——在他现存的35幅作品中,至少有8幅作品描绘了戴珍珠耳环的女性,最为著名的是《戴珍珠耳环的少女》,那颗夺目的珍珠,甚至比伊莉莎白女王身上最大的珍珠还要硕大。众所周知,评价珍珠价值的首要标准永远是尺寸大小,一个穿着朴素的市民少女怎可能佩戴一颗富可敌国的珍珠?除非它是赝品!的确,一部珍珠的流行史总是伴行着另一部珍珠的人造史,古希腊罗马时代的能工巧匠已经学会在小球外包裹一层银粉或玻璃,以模仿天然珍珠的质感。文艺复兴时期,达•芬奇设计出一种人造大粒珍珠的方法,即用柠檬汁溶解小粒而廉价的珍珠,晾干得到珍珠粉,再与鸡蛋清混合,塑造成形状规则、浑圆的大珍珠。善于制造玻璃的威尼斯人发明出另外一种仿制工艺,他们将液态水银填满玻璃珠。迷恋玫瑰念珠的法国人发明了一种更廉价的替代方法,他们用鲱鱼和沙丁鱼的鳞片搀合树脂,制成的人造珍珠光泽几可乱真。在维米尔的时代,人造珍珠的技术已经日益完善,一颗鸽子蛋大小的假珍珠?是的,绝对有可能。在随后以不规则珍珠命名的“巴洛克”时代,匠人们还发明了制造畸形珍珠的妙方:将圆形珍珠放入鸽子体内,让它们在消化过程中腐蚀表层,再将珍珠放入鱼鳔中加热。
        
      如何解释这种“珍珠狂热”呢?第一个对人类“奢侈”现象进行研究的学者维尔纳•桑巴特睿智地指出,所有的个人奢侈都是从纯粹的感官快乐中发生的,任何使眼耳鼻舌身愉悦的东西都趋向于在日常生活中找到更加完美的表现形式,而且恰恰是对这些物品的消费构成了奢侈。以珍珠为例,它莹润的光泽、圆润的形状、温润的质感,满足了人们的某种视觉和触觉需要,激发了一种特殊的“美感”,这使珍珠从物质属性上成为大众普遍认同的“珠宝”。在此基础上,当财富开始增长而人们的欲望得以解放的时候,奢侈就开始形成了。同时,其他一些心理动机也进一步推动奢侈向着社会化的方向发展,比如雄心、虚荣、攀比、权力欲和炫耀欲。以挥霍来赢得社会尊重、以奢侈来谋求社会地位,植根于人类本性中的这种恶习创造了资本主义本身。曼德维尔在《蜜蜂的寓言》中诠释了这种由“恶”驱动的新型“社会哲学”:“虚荣和忌妒本身,/决定了工业的发展,/美食、家具和服装,/显示了他们的愚蠢和轻浮,/而这种古怪可笑的恶习,/正是推动商业前进的动力。”
      
      就这样,珍珠成为女人们的“恋物癖”的投射对象,举凡女皇与公主、贵妇与名媛、女演员和交际花、白领丽人和普通主妇,概莫能外。步入20世纪以后,随着海水养殖和淡水养殖珍珠的成功,以及夏奈尔开创的对人造珠宝的公开使用,真假珍珠从上层社会向下一路蔓延渗透,哪个女性没有一件或贵或贱、或真或假的珍珠饰品呢。只不过,当珍珠要继续发挥它的社会区隔作用,更贵的、更稀有的、更大更圆更亮的珍珠,就必然是大众欲望的铁律。在蒂凡尼门外,始终有郝丽那样的年轻女孩啃着早餐做着梦,梦想着有一天把身上的人造珍珠项链换成天然珍珠,哪怕几颗也好。
      
      德国人克劳迪娅•朗法可尼编写的这部《女人与珍珠:绘画与摄影中的恋物史》,是中央编译出版社“图文馆•女人书”系列中的一部,全书包括一部简短的珍珠文化史,以及五章六十幅艺术作品的图片与阐释,印刷得十分精美。唯一可惜的是,作者对中国的珍珠文化不熟悉,只提及寥寥数语。
      
      中国对珍珠的奢侈消费亦是源远流长,秦代,已有出于南海的“南珠”进贡皇帝。宋代,贵族竞尚辽东海域出产的“北珠”,“倾府库以市无用之物”,对国运大有影响。明代,国际贸易发达,珍珠的交易和开采繁荣,弘治十二年,在广西合浦采捕天然珍珠“二万八千两”,《金瓶梅》里李瓶儿从梁中书府上挟来“一百颗西洋大珠”,当是另一种来自异域的珍珠。满族人也尚珍珠,混同江及乌拉宁古塔诸河中出产的“东珠”匀圆莹白,大可半寸,成为王公命妇的冠顶饰物。《大清会典》定皇后朝冠用珍珠320颗,妃嫔按等级分别为192、188、172颗,秩序井然。“东珠”因其珍贵,由黑龙江将军设置“珠轩”进行统一的采珠管理。最费人思量的一处来自小说《红楼梦》,第九十二回冯紫英拿来一颗西洋“母珠”向贾府兜售,这珠子如桂圆大、光华耀目,将小珠子置于茶盘上再放入母珠,“那些小珠子儿滴溜滴溜滚到大珠身边来,一回儿把这颗大珠子抬高了,别处的小珠子一颗也不剩,都粘在大珠上。”这颗母珠要价一万两银子,实属天价。认真想想,该不会是西方的人造珍珠、并且使用了磁力原理吧?
      
      
      
      已发表于《南方都市报》,请勿转载。

     

     

     

     

     

     

  • 2011-06-30

    红粉 · 铅粉 - [书事]

     

     

          烟花三月下扬州。为了显示“爱用国货”,在老字号“谢馥春”买了经典的“鸭蛋香粉”。这香粉白白的,像半个鸭蛋卧在椭圆的纸盒里,馥郁逼人,十分东方。售货员介绍说,该粉诞生于道光年间,采用鲜花熏染、冰麝定香的传统工艺,曾是清廷贡粉,又获1915年巴拿马万国博览会大奖,所谓“苏州胭脂扬州粉”,声名远播。我欣欣然把玩良久,不合在盒底发现了它的真实成分,看得懂的有滑石粉、方解石、玉米淀粉、高岭土、珍珠粉、羊毛脂等,看不懂的则有硬脂酸镁、聚二甲基硅氧烷、柠檬酸、香精、羟苯甲酯、羟苯乙酯、双(羟基甲)咪唑烷基脲。那感觉,就像倾心于一个美人,风传她是“天然去雕饰”的,却意外发现美人美得不单纯。
      
       我这文科生的“多情”遭到理科朋友的无情嘲笑,搞化学的师姐告诉我,“羊毛脂”在化妆品中的有效成分不过是“高碳α-羟基酸和高碳脂肪醇的酯”,当代精细化学中的一个分类是化妆品化学,所有化妆品皆可以化解成分子式,貌似索然寡味,却“钱”景可观。时至今日,所谓的“汉方”、“韩方”和“和方”,既不是原始天然产品,也不是化学合成产品,而是由生物化学介入的现代天然产品了。科学总是简单直接,不解风情。那个风花雪月、香艳旖旎的红粉世界,就这样被打回原形,真是大煞风景。
      
       孟晖女史的新著《贵妃的红汗》,本可继续她的雅致路线,那种雅致,有着春日景和丽人袅娜的妩媚情态。她的《花间十六声》《画堂香事》等作品,着眼于古代物质生活,笔墨从容,意态天成,有着郁郁然的红粉气息。偏偏这一本释读古代女性清洁、美容、化妆的书,却选择了更加学术的路径和更加严谨的用笔,她自己也说,在“悦读”性上本书比此前著作有差距。对于普通读者,这可能是个遗憾,但是对于学术研究,又未尝不是桩幸事。在琳琅满目的古籍里,专事研究这个主题的书并不多见,相关知识和记载散落于《天工开物》、《齐民要术》、《千金方》、《普济方》、《竹屿山房杂部》、《洪氏香谱》、《本草纲目》、《外台秘要》、《盐铁论》等等医典、事典、术典之中,在当代乏人问津,遑论钩沉稽古、爬梳剔抉。孟晖女史用心良苦,不仅按照历史顺序还原了皂豆、妆粉、头油、胭脂等的发展史,还原文照录了许多配方及炮制过程,虽有冗赘之嫌,实收整理之功。
      
       在谢馥春的鸭蛋香粉配方里,没有铅粉的成分,这或许是现代的改良所致。需知铅粉自古以来就用作颜料、药物和化妆品。孟晖在书中关于“粉”的好几篇专论中都有细细涉及。中国的审美传统里,白粉、胭脂、青黛是最主要的三元素,而“一白遮百丑”,虽不能冰肌玉骨,白粉总是代表着化妆的基础色。三国时的名士何晏“动静粉白不离手”,南朝时男子傅粉蔚然成风,纨绔子弟“无不熏衣剃面,傅粉施朱。”追溯起来,铅粉的出现可能始于殷代,战国时已经普遍用于化妆,《周易参同契》云“胡粉投火中,色坏还为铅”,晋人葛洪的《抱朴子》也言及“黄丹及胡粉,是化铅所作”。
      
       由铅粉演化而来的“铅华”一词在后世使用频率极高,曹植《洛神赋》中的主人公“芳泽无加,铅华弗御”,美得非常自信,但是神仙以外,凡人妇女不事铅华,的确需要勇气。“虢国夫人承主恩,平明骑马入宫门。却嫌脂粉污颜色,淡扫蛾眉朝至尊。”在这里,杨贵妃的姐姐虢国夫人向为人诟病的地方有三,一是并非后妃却“承主恩”,二是大白天骑马入宫异常骄纵,三就是不涂铅粉胭脂,与习俗不合,有别样的风骚。需知,唐代尚白,其风俗之极端,我们今日从日本艺伎的妆容上尚可领略一二。杨贵妃本人肯定是傅粉的,只不过夏季用的“利汗红粉”不含铅粉、代之以滑石粉或蛤粉,因为体肥而粉重,以至“每有汗出,红腻而多香。或拭之于巾帕之上,其色如桃红也。”到了《金瓶梅》里,潘金莲九岁卖在王召宣府上就会“描眉画眼、传朱施粉”,嫁给西门庆以后妒忌李瓶儿身上白净,“暗暗将茉莉花蕊儿搅酥油、定粉,把身上都搽遍了,搽得白腻光滑,异香可爱,欲夺其宠。”此处的“定粉”,依然是铅粉。其实,由于含铅,长期涂擦铅粉可能导致轻微的铅中毒,具体表现为皮肤发黑,因此从宋代开始,对铅粉的再加工便成了必要的工序。将铅粉灌注于蛋壳之中上火蒸,可能是使铅中的碳酸与蛋壳中的钙发生反应,但是将铅粉灌注于玉簪花苞中、以锅蒸之以“去铅气”,却不知是何化学原理。但是后者可以解释《红楼梦》中“平儿理妆”一节的重要谜团,也就是怡红公子参与创制的化妆品到底是何渊源:
      
       “宝玉忙走至妆台前,将一个宣窑瓷盒揭开,里面盛着一排十根玉簪花棒。拈了一根递与平儿。又笑向他道:‘这不是铅粉,这是紫茉莉花种,研碎了兑上香料制的。’平儿倒在掌上看时,果见轻白红香,四样俱美,摊在面上也容易匀净,且能润泽肌肤,不似别的粉青重涩滞……”
      
       显然,宝玉保留了玉簪花蒸粉的形制,但摒弃了含毒的铅粉,代之以纯生物的紫茉莉花种,又合以其他香料,这粉的工艺之复杂、造价之高昂,恐不是一般人消受得了的。更有趣的是,孟晖女史一路追踪下来,却发现这紫茉莉正是少女时代她的奶奶年年播种的矮小、易活、热闹活泼的草花,宏大叙事就这样与私人叙事勾连起来。
      
       有关于中国古典生活的科技一面,当代人较易跌入两个陷阱,一是以西方主义为中心的薄古,以为古人技术落后、几近于巫;一是以反西方主义为中心的尚古,认为古人天人合一、精专多能。事实上,我们有关古典生活的想象即便是在物质文化领域打转,也还是“文化”的部分大于“物质”的部分,而文化中“高雅”的部分又显然压倒了“日常”的部分。需要有个李约瑟,提醒我们古人的化学水平本属不凡;也需要有更多的孟晖,告诉我们古人的实际生活是如此生动而复杂。
      
      
      
      
      
      
      
       已发表于文汇报,请勿转载。

     


      

  • 2011-05-31

    雅士扬之水 - [书事]

       

     

          闲看到一篇文章,谈“文人”与“雅士”之不同,言区别在于笔墨重心和叙述旨趣。文人写作,志在人生世态;雅士弄笔,精于风景器物。前者不免热血,后者往往淡定。前者入世,后者脱俗。若是依此标准,扬之水先生必是不折不扣的“雅士”一枚了。
      
      自然,雅士与雅士也是有所不同的。虽然都是面对器物,王世襄老先生的“雅”是从摩挲亲炙中得来的,扬之水的“雅”是从文图考古中流出的。尽管都是关注日常生活,孟晖女史的“雅”有春日景和丽人袅娜的妩媚情态,扬之水的“雅”却是云淡风轻悠悠空尘的林泉高致。她不诘屈聱牙钩章棘句,亦不踵事增华别出心裁,就是简素的一支笔,勾连于文献、实物与图像中,索隐发微,用心用力,有绚烂之极后的那种平淡天然。
      
      大约在上世纪八十年代,因王世襄的引荐,扬之水结识了历史博物馆研究员、文物学家孙机先生,在孙先生的点拨下,她步入“名物之学”,一发而不可收。“名物之学”本是经学中的一支,扬之水对它的定义是:“研究和古代典章制度风俗习惯有关的古代器物的名称和用途”。说得浅白些,就是发现和寻找“器物”的历史,给空洞失效的名字注入细节,并让细节在生活场景中活起来,带有人的气息和温度。扬之水在给孙机先生的文集《寻常的精致》写序时指出:“不是古玩欣赏,不是文物鉴定,只是从错错落落的精致中,收拾一个两个迹近真实的生活场景,拼接一叶两页残损掉的历史画面。”——反用在她身上,亦是确评。
      
      人们笑谈,在搜索引擎为王的时代,所谓的“研究”就是搜索(search)然后再搜索(research)。在这个时代,类书们都已化身为数据库,一个关键词揿下去,倏忽闪现的上百个页面,可能就是昔日名物学者焚膏继晷兀兀穷年的终身所得。善用电子图书馆搜索引擎的研究生,不难收拾拼接出历史的某一粒朱砂痣,那么扬之水的优势又在于哪里呢?
      
      她认真。记者说,“即使写一篇《中国丝绸史》的书评,她都要把相关的图书和论文找齐,并且将其中有用的材料消化过后,才敢动笔。”看页脚那些细密的注释,能体会出她的学识淹博和举重若轻。何况有的文章的“原型”根本就是她的学术论文,比如《唐宋时代的床和桌》,原来题作《家具发展史中若干细节的考证——以唐五代两宋为中心》(《故宫学刊》2005年第2期)。在《奢华之色》中,她对“掬水月在手”的考证精妙绝伦,同样,在《终朝采蓝》里,对“毛女”和“张志和”的考证厘清了工艺品中的人物故事的两大程式。在汗漫的典籍和实物中发现关联,并找到这关联的原因,这是搜索引擎无力的地方,也是扬之水可以自傲的地方。
      
      她文艺。她说:“由物,而见史、见诗,这本来是名物研究的一大优势,因此,这一领域实在不应如此沉闷。”她对中国古典文学的熟稔,使沉重的名物研究轻盈飞扬起来,以物解诗,由诗见物,诗物互证,诗意盎然。她写玉色青瓷瓶,引的是杨万里的诗:“路旁野店两三家,清晓无汤况有茶。道是渠侬不好事,青瓷瓶插紫薇花”。她写剔红盒上的观瀑图,用的是刘崧的题画诗:“盘石在渚,丛荫在门。有风夏凉,维日冬温。岂无方舟,可以游钓。言曳其仗,于焉遐眺。”扬之水供职于社科院文学所,文学算是本色当行,她信笔写到:“对于士人来说,一桌一榻或一把交椅,便随处可以把起居安排得适意,可室中独处,也可提挈出行,或留恋山水,或栖息池阁。可坐可卧,闻香,听雪,抚着风的节奏,看着花开花落……”语言安闲如空山灵雨,自然若云之出岫。
      
      她重视实物。图像时代的名物研究,易在二手图像前失足跌倒,而到各个博物馆、研究所进行实物研究,是奢侈却又必需的环节。为了写《奢华之色》,她曾走访各地博物馆,观摩了上千件金银首饰。而《终朝采蓝》里最后一篇提及的56件宝贝,怕也只有亲炙者才能一一道出幽微玄妙之处。十几年来,扬之水一直采用“三证合一”的方法,也就是文献、图像、实物的结合,以期在三者的碰合处,发现物里物外的故事。无须讳言,她的实物研究,是搜索引擎做不出来的。
      
      《终朝采蓝》颇像一个博古架,主人随性地安插搜集来的宝贝。在扬之水笔下,这些“物”笼罩着一重诗性的光辉,与本雅明所言的“灵光”颇有契合之处,那是手工时代独特的气韵,是物与人的交响。古代士人的风雅生活由抚琴、调香、赏花、观画、弈棋、烹茶、听风、饮酒、观瀑、采菊等构成,而床桌、行幛、花瓶、茶角、香筒、拜匣、砚山、手炉、熏笼、折扇、纸帐、十八子、剔牙杖、剔彩锦文长方盒、白玉错金嵌宝石碗、镂雕古钱纹象牙管紫毫笔,则是风雅生活的表征之物。书中的琳琅满目——纸上的物,地下的物,诗中吟咏的物,画里描摹的物,生活中的物,历史中的物——在参差对照之下,竟令古人的物质生活如此充满精神意蕴,反衬我们机械复制时代泛滥成灾的物质,那般粗鄙。
      
      在关于扬之水的“传说”中,最有唐人笔记味道的,是她少女时代在王府井操刀卖瓜一节。我时常想,那个风风火火的赵丽雅必定还有一些率性气质藏在文笔缜密的扬之水的某处吧。
      
      果不其然。我一直耿耿于怀的是,她对诗经有那么精深的研究,怎么会信手拈来“扬之水”为笔名,历代学者大都以为,“扬之水”是说周王室的势力衰微,国人有从军之怨。那么何以取这样一个有怨怼之气的笔名?在张中行先生笔下,扬之水本人的解释是:“无何深意,只是念一遍,觉得好玩而已”。换言之,她喜欢的是“字面义”而非“引申义”,如苏东坡一样喜欢“好亭子名”的一面,跃然纸上。又及,《终朝采蓝》的书名也是源自诗经的,十余年前扬之水的另一本文集叫《终朝采绿》,现在算是呼应。语出《小雅•采绿》,一般解释沿用毛诗序,说是表现“怨旷”之作。但扬之水取的是“终朝采绿”“终朝采蓝”的字面义、以及“另外的”引申义。她在《后记》中说:“‘采绿’,‘采蓝’,皆是‘寻微’,虽然所‘寻’之‘微’有异,但‘寻微’中所具有的发现的快乐却是相同的。”此书的副标题是“古名物寻微”,虽然此“微”不是彼“薇”,可是她取“采薇”之乐,的确有共同之处。绕了一回,惊觉倒是我泥古了。
      

     

               扬之水:《终朝采蓝:古名物寻微》,三联书店2008年。

               上图为陈洪绶所绘,与本书无关    :)

     

     

     

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    实际上,与《长物志》相类的“吾党”之书,在明代十分常见。《四库全书总目提要》将《长物志》归为子部杂家类,指出“凡闲适玩好之事,纤悉毕具,大致远以赵希鹄《洞天清录》为渊源,近以屠隆《考槃馀事》为参佐。明季山人墨客,多以是相夸,所谓清供者是也。然矫言雅尚,反增俗态者有焉。惟震亨世以书画擅名,耳濡目染,与众本殊,故所言收藏赏鉴诸法,亦具有条理。所谓王谢家儿,虽复不端正者,亦奕奕有一种风气欤。且震亨捐生殉国,节概炳然,其所手编,当以人重,尤不可使之泯没。故特录存之,备杂家之一种焉。”乾隆四十二年《钦定四库全书•子部•长物志•按语》略有出入:“所论皆闲适游戏之事,识悉毕具,明季山人墨客多传是术,著书问世累牍盈篇,大抵皆琐细不足录,而震亨家世以书画擅名,耳濡目染,较他家稍为雅驯。其言收藏鉴赏诸法亦颇有条理。盖本于赵希鹄《洞天清录》、董其昌《筠轩清秘录》之类,而略变其体例,其源亦出于宋人,故存之以备集家之一种焉。”如此看来,《长物志》上承宋代赵希鹄《洞天清录》流韵,旁佐屠隆《考槃馀事》、董其昌《筠轩清秘录》等时人杂书,而此书之所以能脱颖而出,与文震亨的显赫家世、书画名望、特别是捐生殉国的行迹颇有关系。客观地说,《长物志》这部“明代士大夫书斋生活百科全书”只是一部“编著”,有创见的条目大略集中于文震亨本身所擅长的领域,譬如园林、书、画、琴等等,而“香茗”等卷则有明显的沿袭他人著述的痕迹,在这个意义上,《长物志》实为“吾党”集体成果。

     

    《长物志》所代表的明代一脉美学,概括地说就是四个字:删繁去奢。以第一卷《室庐》为例,里面提到:门要木质,即使是石头门槛,也要用板扉。门环要用古青铜,白铜黄铜一概不用。窗用纸糊,纱和篾席都不行。山斋引薜荔于墙,可是不如白墙雅致。太湖石做桥,俗。桥上置亭子,忌。楼阁有定式,不要开阳台和搭卷蓬。天花板非官府不能用,前后厅堂不能以工字型相接,因为这也与官府相近。临水的亭台楼榭,可以用蓝绢和紫绢蔽日挡雪,白布幔就不合宜。即便让王羲之来题字,莫若一壁白墙最好。用瓦做成铜钱、梅花图案的,都应捣毁。厅堂的帘子用湘妃竹最佳,有花纹的都不好,至于有“福山寿海”字样的,那是什么玩意儿?!总之,“宁古无时,宁朴无巧,宁俭无俗”,自然,素雅,低调,也许还有一点点教条,这就是所谓“贵介风流,雅人深致”的精髓吧。

     

    文震亨眼界太高,能入他法眼的惟有元人倪云林而已。《位置》一卷开篇说:“云林清秘,高梧古石中,仅一几一榻,令人想见其风致,真令神骨俱冷。”倪云林恐怕是中国历史上最有洁癖的一个文人,明人顾元庆《云林遗事》说倪云林的清秘阁,“阁前置梧石,日令人洗拭,及苔藓盈庭,不留水迹,绿褥可坐。每遇坠叶,辄令童子以针缀杖头剌出之,不使点坏。”这个典故名曰“洗桐”,阁外如此洁净,阁内只有一几一榻,毫无人间气息。神骨俱冷,诚为确评。

     

    凡间事物,俗固然不可耐,雅到极处,难以亲近,亦失可爱。到了清朝,文震亨所提倡的简淡古雅、规行矩步的明式风格渐失拥趸,还是李渔那种花样翻新、与人方便的世俗情致易于模仿。比较《长物志》与《闲情偶寄》便能领略,前者文体简洁,后者言语啰嗦;前者师法古人,后者别出心裁;前者全是判断,让人知其然不知其所以然;后者全是说明,沾沾自喜又面面俱到。如果说《长物志》是士大夫的“法律”,《闲情偶寄》就是小市民的“教材”。《闲情偶寄》刊刻于康熙年间,等到嘉庆年间的《浮生六记》里,沈三白和芸娘虽然布衣蔬食而风雅成性,焚沉香、叠盆景、租馄饨担野炊、自制梅花盒装菜,颇有李渔自得其乐的精神。沈三白记有这样一笔:“夏月荷花初开时,晚含而晓放。芸用小纱囊撮茶叶少许,置花心。明早取出,烹天泉水泡之,香韵尤绝。”这倒是有来历的,倪云林首创“莲花茶”,顾元庆在《云林遗事》和笺注的《茶谱》中均有记载,《茶谱》“莲花茶条记:“于日未出时,将半含莲花拨开,放细茶一撮,纳满蕊中,以麻皮略絷,令其经宿。次早摘花,倾出茶叶,用建纸包茶焙干。再如前法,又将茶叶入别蕊中。如此者数次,取其焙干收用,不胜香美。”显然,沈三白并没有读过《云林遗事》或《茶谱》,芸娘的荷花茶是对倪云林的模仿、还是自出机杼呢?无论如何,到了清朝,富也风雅,穷也风雅,风雅是风雅,附庸风雅也是风雅,清赏不再是权贵的专利,书房也不再是文人的专宠。

     

    李斗《扬州画舫录》卷十七有一段专论,讲的是清朝中叶一般扬州富裕人家的布置:“民间厅事,置长几,上列二物,如铜磁器及玻璃镜、大理石插牌,两旁亦多置长几,谓之靠山摆。今各园长几,多置三物,如京式。屏间悬古人画。小室中用天香小几,画案书架。小几有方、圆、三角、六角、八角、曲尺、如意、海棠花诸式。画案长者不过三尺。书架下椟上空,多置隔间。几上多古砚、玉尺、玉如意、古人字画、卷子、聚头扇、古骨朵、剔红蔗葭、蒸饼、河西三撞两撞漆合。磁水盂,极尽窑色,体质丰厚。灵壁、太湖诸砚山、珊瑚笔格、宋蜡笺。书籍皆宋元精椠本、旧抄秘种及毛钞、钱钞。隔间多杂以铜、磁、汉玉古器。……他如雉尾扇、自鸣钟、螺钿器、银累绦、铜龟鹤、日圭、嘉量、屏风合匝、天然木几座、大小方圆古镜、异石奇峰、湖湘文竹、天然木拄杖。宣铜炉大者为宫奁,皆炭色红、胡桃纹、鹧鸪色,光彩陆离;上品香顶撞、玉如意,凡此皆陈设也。”

     

    东西都不错,就是太满太杂,有鲜花着锦、叠床架屋之累赘感。都说扬州的盐商文化颇俗,不知曹寅是否沾染了这俗气,他在康熙四十二年(1703)兼任两淮巡盐御史,办公地点就设在扬州盐院,并在扬州建了高旻寺行宫,时有讽刺诗说:“三汊河干筑帝家,金钱滥用比泥沙”。到了曹雪芹这里,繁华已成云烟,但是写到器物陈设,隐隐尚有富贵家儿气息。那怡红院的纤巧香艳、秋爽斋的堆叠炫耀,恐是渊源有自。

     

    有趣的是,朱家溍先生《故宫退食录》里有一篇妙文:《红楼梦作者对建筑物描写中的真事和假语》,对荣禧堂大案上的三件陈设颇有微词。原文说的是:“大紫檀雕螭案上,设着三尺来高的青绿古铜鼎,悬着待漏随朝墨龙大画,一边是金彝,一边是玻璃口(上台下皿)……”朱先生解释说,“青绿古铜鼎”是指有绿绣的古铜鼎,这是清代乾隆时期宫中陈设档上常见的名称。“金彝”是当时流行的一种铜镀金陈设品,制造设计与景泰蓝相类。“玻璃口”则是地道的西洋货,就是玻璃砖的大海碗。这种一洋、一近、一古的陈设法,是清代富贵旗人家中的特点。但是,在讲究金石书画的士大夫宅第中,古铜鼎可以陈设,不过左右不摆铜镀金器和洋货,因为这两种陈设品极其昂贵,并且讲究金石书画的士大夫家即使有钱宁愿多买古器物,也不要这类陈设。字里行间,朱先生对“荣禧堂”的不屑跃然纸上,言下之意曹家格调不高,也就是“树小墙新画不古”的内务府。

     

    可惜朱家溍先生已经作古,文震亨的明人趣味少有传人矣。世事蜩螗,201011月,在英国一家不知名的小拍卖行,一件清代乾隆时期的官窑瓷瓶以5.5亿元人民币刷新纪录,成为亚洲最值钱的一件艺术品,其俗丽堆砌到了那种程度,我觉得文震亨先生地下有灵,一定会震怒地爬起来的。行家告诉我说,这种“拉高”行为纯属资本运作,价格已经与审美价值无关,这就是经济资本对文化资本的占领了。

     

    读《长物志》最令人矛盾的是,文震亨的“雅人深致”走上层精英路线,政治不正确,但是美学观深获我心。李渔的“世俗情怀”走中层路线,政治正确,但是美学上亦太多事。三白和芸娘的“自得其乐”走下层路线,最令人同情,也最接近常人生活,但是“模仿是最高级的奉承”,我在芸娘的种种小技巧之后,依稀看见她抛向上层的媚眼。前些年有人在讨论文化上的保守主义者和政治上的自由主义者是否可能合二为一,可能么?这是一个问题。

     

     

             (全文完,已经发表于《书城》2011年第4期,请勿转载)

     

     

     

     

     

     

     


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      所谓“长物”,典出《世说新语•德行》:“王恭从会稽还,王大看之。见其坐六尺簟,因语恭:‘卿东来,故应有此物,可以一领及我。’恭无言。大去后,即举所坐者送之。既无余席,便坐荐上。后大闻之,甚警,曰:‘吾本谓卿多,故求耳。’对曰:‘丈人不悉恭,恭作人无长物。’”王恭曾任都督、刺史等职,史传其“清廉贵峻,志存格正”,他的“身无长物”,是指没有身外之物,足以见证其品格德行。所以此处的“长物”,即“多余之物”的意思。 不过,世上王恭不多,为物所役的人甚多。明人宋诩在所编撰的《宋氏家规部》中有“长物簿”一章,重新定义了“长物”:“凡天地间奇物随时地所产、神秀所钟,或古有而今无,或今有而古无,不能尽知见之也。”宋诩的“长物簿”包含了二十一类,有宝、玉、珠、玛瑙、珊瑚、金、漆、木、草、竹、窑等等。细考起来,文震亨的“长物”,既是“多余之物”,亦是“宝贵之物”。好友沈春泽在为《长物志》所作的序言中开篇即点明:
      
      “夫标榜林壑,品题酒茗,收藏位置图史、杯铛之属,于世为闲事,于身为长物,而品人者,于此观韵焉,才与情焉。何也?挹古今清华美妙之气于耳、目之前,供我呼吸,罗天地琐杂碎细之物于几席之上,听我指挥,挟日用寒不可衣、饥不可食之器,尊瑜拱璧,享轻千金,以寄我慷慨不平,非有真韵、真才与真情以胜之,其调弗同也。”
      
      说的是这些琐杂碎细之物,不挡寒,不疗饥,对于别人是闲事杂物,对于自己却是宝贵的多余之物,视为连城美玉,不惜一掷千金。也是在这些“宝贵的多余之物”上,能看出一个人有没有韵、才、情。而没有韵、才、情的人,不能驭物,格调自然也就不同。
      
      不能不注意到,明中叶以降,经济贸易发达,中国是全球海洋贸易的终点,号称“欧洲钱的坟墓”,大量的白银既促进了经济的发展,也助长了明朝奢靡的社会风气。特别是苏州一带,为全国经济最发达的地区,丝绸、木器、紫砂、竹刻、刺绣、漆器、玉石、金属工艺等业欣欣向荣,苏州一地所交税粮即占全国的十分之一。而随着商品经济的发达,文化方面亦不输人后,刊刻成风,书画满眼,闲人盈街。在作为吴地文化的“吴趣”中,小官僚文人都知道“备它一顶轿,讨它一个小,刻它一部稿”。清代校阅《长物志》的学者伍绍棠指出:“有明中叶,天下承平,士大夫以儒雅相尚,若评书品画,沦茗焚香,弹琴选石等事,无一不精,而当时骚人墨客,亦皆工鉴别,善品题,玉敦珠盘,辉映坛坫。”可想而知,当风雅成了时尚,附庸风雅者也就开始鱼目混珠。
      
      《金瓶梅词话》第三十四回写西门庆的书房:
      
      “转过大厅,由鹿顶钻山进去,就是花园角门。抹过木香棚,两边松墙,松墙里面三间小卷棚,名唤翡翠轩,乃西门庆夏月纳凉之所。前后帘栊掩映,四面花竹阴森,周围摆设珍禽异兽,瑶草琪花,各极其盛。里面一明两暗书房,……进入明间内……上下放着六把云南玛瑙、漆减金钉藤丝甸矮矮东坡椅儿,两边挂四轴天青衢花绫裱白绫边名人的山水,一边一张螳螂蜻蜒脚一封书大理石心璧画的帮桌儿,桌儿上安放古铜炉流金仙鹤。正面悬着‘翡翠轩’三字。左右粉笺吊屏上写着一联:‘风静槐阴清院宇,日长香篆散帘栊。’……里边书房内,里面地平上安着一张大理石黑漆缕金凉床,挂着青纱帐幔。两边彩漆描金书厨,盛的都是送礼的书帕、尺头,几席文具,书籍堆满。绿纱窗下,安放一只黑漆琴桌,独独放着一张螺钿交椅。书箧内都是往来书柬拜帖,并送中秋礼物账簿。”
      
      名物学家扬之水女士在《书房》一文中,对照《长物志》,挑出西门庆书房内外“木香”、“卷棚”、“东坡椅”、“交椅”、“凉床”诸项都是俗式。更细致一点说,“云南玛瑙漆减金钉藤丝甸”、“螳螂蜻蜒脚”、“流金”、“黑漆缕金”、“彩漆描金”、“螺钿”诸种工艺,在《长物志》里也都归为恶俗一类。西门庆对称地挂了四轴名人山水,犯了只宜挂一轴的律例,尤不可赦。不过扬之水女史厚道,一面指出《金瓶梅词话》笔致细微,用了晚明文人的标准来从反面作文章,使西门庆的书房处处应了标准中的俗;一面又指出,“雅和俗实在很难有一个明白的界定,文氏关于雅的种种意见是否可以成为标准,尚大有讨论的余地,即便读书人也未必尽有那里所期望的风雅。”
      
      这一句颇搔到痒处。在西方研究知识权力的学术圈中,雅俗之辨从来都不简单。颇令我们汗颜的是,当国内有关《长物志》的研究尚处在“古早”阶段的时候,1984年开始,牛津大学艺术系克雷格•克鲁纳斯(Craig Clunas,柯律格)教授,已经以文震亨的《长物志》为重要文献,开始了晚明物质文化史(material culture)的研究。1991年,他出版了《长物:早期现代中国的物质文化与社会状况》(Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China)一书,指出“原先象征身份地位的土地财富,转变成奢侈品的收藏”,在文化消费方面,“古物经商品化后成了‘优雅的装饰’,只要有钱即可购买得到,也造成一种求过于供的社会竞赛。当购买古董成了流行风吹到富人阶层时,他们也纷纷抢购以附庸风雅。原来是士人独有的特殊消费活动,都被商人甚至平民所模仿,于是他们面临了社会竞争的极大压力,焦虑感油然而生。”
      
      韦伯曾经指出:在经济利益之外,声誉、权力、生活品位和宗教信仰等因素同样参与了阶级的划分。是啊,否则就无从解释人们何以歧视西门庆之流的“暴发户”了——没有钱是万万不能的,只有钱也不是万能的。法国社会学家布尔迪厄将“资本”的概念扩大化,划分为三大形态:经济资本、社会关系资本和文化资本。经济资本和社会关系资本很好理解,比较复杂的是文化资本,布尔迪厄不嫌麻烦,把它又分成三种形式:身体形态、客观形态和制度形态。身体形态文化资本表现为个人的审美趣味、学识风度、教养技能等,这种文化资本附着在个人的身体上,可以通过积累而习得,比如文震亨“长身玉立,善自标置”、“风姿韶秀,诗画咸有家风”。客观形态文化资本表现为物质性文化财富,比如米襄阳的《烟雨图》、颜鲁公的墨迹、安禄山掷过伤了太真乳的木瓜。制度形态文化资本必须经过制度的程序将资本标示出来,从而拥有一种文化的、约定俗成的、经久不变的、合法化的价值,最典型的是文凭和资格,比如贾宝玉“中了第七名举人”,比如文震亨在论“御府书画”时指出,即便是名手临摹之作,只要有了御书题款,都属于“买王得羊——不失所望”。资本会跳圆舞,也就是说各种资本之间可以实现转换,拥有美貌的女子可以通过当名妓而将自己的身体形态文化资本转化为经济资本,西门庆可以通过经济资本的投入购买四轴名人山水将其转化为客观形态的文化资本,权钱交易实际上是社会关系资本和经济资本的相互转换。
      
      就士大夫阶层来说,他们可能并不缺乏经济资本和社会关系资本,不过他们最雄厚的实力还是文化资本。个人的学识教养,个人的收藏积累,个人的科举出身,使他们可以清高自诩、顾盼自雄。从权力的角度看,他们掌握着“文化”的定义权,通过传承经典、区分雅俗、厘定正统、品藻人物等方式,行使着知识话语权力,从而进行社会区隔、维护士人自身的社会地位。《长物志》所记录的室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、位置、衣饰、舟车、蔬果、香茗十二类,大而统之皆算“书斋清赏”,在某种意义上,这也是一种制度形态的文化资本。
      
      最能体现士大夫“有闲之乐”的,首先是园林,王维的辋川园、白居易的履道园、司马光的独乐园,都是文化风景。文人阶层没有如此经济实力的,退而求其次,有间书房,也颇惬意。书房不仅是燕居之室,亦是文人情趣的符号大本营,还是文人将自己从泯然众人中区别出来、自我标置的合理途径。为了抵抗经济资本的入侵,他们编制出大套的、复杂的、惟有“同道者”方能懂得的品鉴知识体系,以便将西门庆和他的万贯家财拦截于“雅士”圈外。沈春泽在为《长物志》序言中提及:“近来富贵家儿与一二庸奴、钝汉,沾沾以好事自命,每经赏鉴,出口便俗,入手便粗,纵极其摩娑,护持之情状,其污辱弥甚,遂使真韵、真才、真情之士,相戒不谈风雅”。而文震亨此书的刊刻,既是对“富贵家儿、庸奴、钝汉”的当头棒喝,也堪称规范雅士格调的“法律指归”,所以沈春泽赞叹“诚宇内一快书,而吾党一快事矣!”
      
      
      
      
      
      (太长,分成几部分贴。全文已发表于《书城》,请勿转载。)

     

     


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    居上海大不易,自家书房小得像个螺狮壳,道场只好在纸上做。贪看古人的书斋琴房茶室精舍,最让我激动不已的是贾探春的房子:

     

    “探春素喜阔朗,这三间屋子并不曾隔断。当地放着一张花梨大理石大案,案上磊着各种名人法帖,并数十方宝砚,各色笔筒,笔海内插的笔如树林一般。那一边设着斗大的一个汝窑花囊,插着满满的一囊水晶球儿的白菊。西墙上当中挂着一大幅米襄阳《烟雨图》,左右挂着一副对联,乃是颜鲁公墨迹,其词云:烟霞闲骨格,泉石野生涯。案上设着大鼎。左边紫檀架上放着一个大观窑的大盘,盘内盛着数十个娇黄玲珑大佛手。右边洋漆架上悬着一个白玉比目磬,旁边挂着小锤。……东边便设着卧榻,拔步床上悬着葱绿双绣卉草虫的纱帐。”

     

    颜真卿的字,米芾的画,汝窑和官窑的名瓷,大鼎和白玉磬,均是国之重宝;笔林砚海、斗大花囊插的大捧白菊、大盘子盛的数十个大佛手,在我看来格局直逼皇家。与秋爽斋相比,蘅芜苑和稻香村全都索然无味,怡红院和潇湘馆皆是过眼浮云。

     

    我对贾探春的崇拜一直延续到那一天,那一天不合看了文震亨的《长物志》。却原来,拔步床,俗了。大理石花梨木大案,俗了。秋天用瓷瓶插花,俗了。至于那个佛手香橼通用的“香橼盘”,大观盘子是用对了,可数量上不对,文震亨说:“一盘四头,既板且套,或以大盘置二三十,尤俗。”

     

    依照文震亨先生这个“古、雅、韵”的标准,我等跟从王世襄、马未都、董桥等当代雅士学来的些许皮毛,顿时变得可疑起来。王老喜爱的竹刻臂搁?不古。马老推崇的红木家具?不朴。董老收藏的那个花梨木嵌螺钿的笔筒?俗不可耐。文震亨在《长物志》里的常用手法,是先开列长长的“清单”,比如论到“笔管”的时候:“古有金银管、象管、玳瑁管、玻璃管、镂金、绿沈管,近有紫檀、雕花诸管……”正当你频频点头之际,却紧跟着一句:“俱俗不可用”!书中此类清单不要太多,后面皆是“恶俗”、“最忌”、“不入品”、“俱入恶道”、“断不可用”云云,直看得我汗出如浆、自惭形秽。

     

    惟其才子,笔墨才能尖刻,文震亨先生也的确有尖刻的资本。他字启美,南直隶长洲(今苏州)人,生于万历十三年(公元1585)。曾祖文徵明是翰林待诏,位列“明四家”,晚明声誉日隆;祖父文彭为国子监博士;父亲文元发官至卫辉府(今河南汲县)同知;兄长文震孟是天启二年状元,官至礼部尚书、东阁大学士,可谓簪缨之族、书香门第。文震亨在天启元年以诸生卒业于南京国子监,但是科举不利,“即弃科举,清言作达,选声伎,调丝竹,日游佳山水。”天启六年,吏部郎中周顺昌得罪魏忠贤被捕,苏州数万百姓为之鸣冤叫屈,文震亨作为领袖之一谒见巡抚和御史,该事件中有商人颜佩韦等五人激昂大义、蹈死不顾,便是张溥《五人墓碑记》的背景。文震亨被巡抚参奏,幸亏有东阁大学士顾秉谦力主不牵连名人,方才得以幸免。翌年,崇祯帝即位,魏忠贤投缳而死。再后来,文震亨以恩贡出仕武英殿中书舍人,以“善琴供奉”。三年后,因礼部尚书黄道周“以词臣建言,触上怒,穷治朋党”而受牵累,下狱丢官。在明末的动荡岁月,南明小王朝曾召文震亨复职,终因阮大钺、马士英等不能见容,辞官退隐。他避居至阳澄湖畔,1645年,清兵攻占苏州,推行剃发令,文震亨“闻令,自投于河,家人救之,绝粒六日而死。”由于“忠节”,他的名字被载入多种地方志,乾隆四十一年(1776年)还被追谥为“节憨”。

     

    在晚明士大夫中,与风流倜傥、冠绝一时的明末四公子比,文震亨算不上名声赫赫,但是他“长身玉立,善自标置,所至必窗明几净,扫地焚香”,亦是素有风仪的雅士。他在三个领域卓有成就,首先是琴艺,不仅善于抚琴,还著有《琴谱》。被召入宫也是因“琴书名达禁中”,当中书舍人时,为崇祯皇帝制作的颂琴题名。其次是书画,钱谦益评价他说:“风姿韶秀,诗画咸有家风”。他画山水兼宗宋、元诸家,格韵兼胜。品鉴方面亦很在行,刘承禧珍秘的王羲之《快雪时晴帖》后有四篇题跋,第三篇即为文震亨所记。第三是园林,文氏家族世代喜好林泉,精于造园,据明人顾苓《塔影园集》云:“所居香草垞,水木清华,房栊窈窕,阛阓中称名胜地。曾于西郊构碧浪园,南都置水嬉堂,皆位置清洁,人在画图。”正是因为颇具名望,《长物志》于崇祯七年(1621)成书时,十二卷分别由当时的著名文人审定,比如卷五为沈德符审定、卷六为沈春泽审定、卷十一为周永年审定、卷十二为文震孟审定,可见他“交游酬赠处、倾动一时”并非虚名。

     

     

     

     

     

     

    未完待续,这一篇写得太啰嗦了,分成几段发吧。

    另:已经发表于《书城》2011年4月号,请勿转载。

     

     

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    是什么样的拖延症能把个“萨金特的威尼斯”写成六篇博客呢?肯定是不一般的拖延症。叹。寒假又这样荒疏掉了,掐指算算,看了一套扬之水,一套三体,一套高居翰,两本达恩顿,还有文震亨等等,一共是20本,全都好看,全都与正事儿无干。眼看该开学了,收了闲心,把这萨金特结束了吧。

     

    萨金特的学生Evan Charteris撰写过一部萨金特传记(John Sargent1927),里面的很多细节让人动容。比如一位模特这样描述与萨金特在1902年的那次合作:

    “一次,他画我的手,我毫无感觉的在那坐了两小时(萨金特也找不到感觉)。突然,我下意识的手部交叉让他兴奋起来,他说:‘太好了,保持这个姿势,这样很自然。’然后我们就开始各自辛苦的工作——他挥洒他那充满魔力的笔刷,我则用坚韧的毅力努力克制自己的疲惫。多数时都很安静,只是偶尔萨金特会嘟嘟囔囔,有一次我听清他在说什么:‘要是 Gainsborough 就一定能做到的!要是 Gainsborough 就一定能做到的!’他工作时是如此的狂热而投入,如此有感染力。有几次这充满张力的气氛和自身的疲惫差点让我晕厥过去。画了两个小时结束时,他宣布手画坏了,然后毁了画作。”

    是的,我们看萨金特完成的画作,确有举重若轻之感,流畅轻松的笔触,准确生动的调子,时而的神来之笔,像音乐一样blingbling,一切宛若天成。可是在这后面,是海量的训练,将执笔之事训练成本能,同时,还有一个为完美而偏执的性格。早在萨金特的学徒时代,那些想让萨金特在他们工作室作画的人都会被警告:萨金特有几乎每画一笔都退到画布远处来看的习惯,所以对工作室的地毯是个考验。另外,当作画过程遇到困难时,他会咆哮着叫到:‘见鬼,见鬼!’然后把画布撕得稀烂。

     

    可以想象,这样画了好几百张肖像之后,萨金特也腻歪了吧。他的学生说:

     

    “萨金特对于当时时尚界的种种陷阱心知肚明。他长年累月呆在 Tite Street的工作室中,对商业社会的弊端一清二楚。他一次又一次地尝试逃避,在他的信件中,也曾多次表示活的很累。他看透了商业艺术强加给他的限制。画那些买主需要的,而不是艺术需要的,以及不可避免的讨价还价,在艺术家的个性和模特的要求之间不停的妥协,忍气吞声,讨好客户,在一段时间内几乎成了唯一的选择。艺术的思考被完全阻止,画面的装饰也变成次要,萨金特内心对艺术的真诚终于使他对商业社会的规则忍无可忍,逐渐把工作重心移到自己的工作室上来。”

     

    1900年以后,他对肖像画越来越厌倦,大约在1907年也就是51岁时,他基本上完全放弃了大型肖像画的绘制,代之以全心全意地去描绘风景。他少年时代就喜欢的风景,他跟着母亲画的那些水彩写生,在人生中经过了一次轮转,终于重新回到生活的中心。有研究者指出,向风景的回归恐怕也有虚荣心作祟:莫奈一直是他的好友,他也画过一些很莫奈的画作,甚至参加过印象派画展,但是印象派群体始终不接纳他。

     

     

     

    (萨金特画的妹妹维莱特,风格很莫奈)

     

     

    人总是这样,送上来的东西不稀罕,没有得到的才心心念念。萨金特一生获得荣誉无数,包括剑桥、牛津、耶鲁等名校的荣誉学位,这些他接受了;而1907年的爵士封号和1918年的英国皇家美术学院院长一职,他拒绝了。超出凡人的理解,他戴着正统的学院派大礼帽,却向往着波西米亚的破布衫。为了证明自己,他笔下的风景一派印象式的天光云影、水波潋滟。这些水彩风景与法国印象派绘画在表面上颇有相似之处,笔触放松,明度极高的颜料直接使用,让人感受到空气的透明、水的流动、阳光的分量。这些水彩画大受欢迎,凡有展出几乎就被一购而空。在“肖像画巨匠”的头衔旁边,是“水彩画大师”的新帽子。

     

     

     

    (萨金特的水彩人物一样出色)

     

     

     

    萨金特有关威尼斯的水彩画有好几百张。19031904年,他两度重回威尼斯。1906年母亲去世以后,他在意大利的旅行范围更加扩大,但是无论到哪里,威尼斯都是重要一站。呼朋引伴的威尼斯之旅到1913年结束。一战之后,为了安全,他将更多的旅行安排在美洲。而1922年好友Ralph Curtis逝世,也斩断了他与Palazzo Barbaro的联系。需要注意的是,萨金特的威尼斯水彩画很多没有署名、也没有日期,逸笔草草,很像轻松愉快的即时写生,完整性和商业性或许不是他的考虑。惟有看他的作品看得实在多了,方能如梦方醒地叫出来:“十年里他从这个角度画这个楼宇画了九次!”,“怎么又是这座桥!”“画面前景中还是贡多拉的尖端,天啊,他总在摇晃的船上画吗?”是的,我们只看到大师的才华,没有看到大师的执拗和追求。

     

    他曾教导学生说:“要不断的做速写,画身边的一切,要保有一颗好奇心……观察无处不在,无论你在哪里,你的脑子始终记录着观察到的一切。持续观察你看到的所有东西,然后用速写来检验你的记忆。如此反复,直到他们印在你脑海中。用可以想到的任何方法来记录自然的复杂与美丽。记住,永远不要被有限的工具限制了思想。”

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    一个冬天都在看萨金特的画,现在春天到了,大师,请受我一拜。

     

     

     

     

     

     

    98张萨金特的水彩画在此:http://alphatown.douban.com/widget/photos/1613806/

     

    PS:复杂的是,萨金特的专家作家Charles Merrill Mount本身也是一个水彩画家,据说他用萨金特的风格画了很多张,甚至拷贝了萨金特的签名,这使艺术市场上萨金特的威尼斯水彩画有些混淆不清。

     

     

     

     

     

     

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    如果问我哪个画家的生活最令人艳羡,我一定推举萨金特。

     

    19世纪80年代开始,萨金特享受着一流肖像画家的美誉和收入。他的画风格稳健,形式上完整、感情上淡漠,在他的画面上,名媛淑女们有点甜又不过分,权贵绅士们很威严也很低调,正符合上流社会的品位。在他的客户名单里,包括爱德华七世国王、伍德罗·威尔逊总统、西奥多·罗斯福总统、坎特伯雷大主教、丘吉尔、洛克菲勒、范德比尔特等著名人物。每幅油画肖像的价格为5000美元左右,约等于现在的13万美元。有的美国客户财大气粗,付他来往大洋两岸的邮轮费用,还有住高级酒店的费用。有的客户和蔼可亲,将他请至家中作画。也有的客户不远千里万里,来到伦敦他的画室,这里像当代的摄影棚一样,有布置好的几个区域可当“背景”。萨金特“服务态度”很好,一边画一边尽量让客户放松,主要方法是聊天,次要方法是弹琴——在画室里,他预备了一架钢琴,据说萨金特在音乐方面的造诣仅次于画艺。顺利的话,客户来画室六次即可,不过萨金特精益求精,客户来十几次的现象也是有的。每幅完成的肖像,萨金特都亲自挑选画框,如果可能,还要去客户家里帮助挑选挂画的位置,非常周到。

     

     

     

    (萨金特画室的照片,可以看见左侧那架钢琴。)

     

     

     (萨金特笔下的大富豪洛克菲勒)

     

     

     

     

    除了功成名就的一面,他的生活也难得地井井有条。我喜欢他对待家人和朋友的态度,他像个地道的意大利人,顾家,喜欢热闹。父亲病故前他用了很多时间进行伴护,母亲逝世时他在美国、第一时间赶回来料理后事。对两个妹妹非常尽责,经常带妹妹一家旅行,妹妹的孩子更是视为己出、为他们画下大量肖像。对待朋友,他像春天般温暖,常去朋友家小住,旅行时总是呼朋引伴,自己家中也总是门庭若市。所以,尽管终身未婚,他的生活并不寂寞。

     

     

     

    (父母在尼斯的住处,妹妹维莱特在早餐桌边。)

     

     

     

    (出国旅行时与妹妹、朋友们在一起,在租住的庭院中。)

     

     

     

    (他画下了在伦敦郊外与朋友们共度的假日。)

     

     

     (他笔下的莫奈夫妇,印象派大家莫奈是他的朋友,正在作画)

     

     

    (一群围着克什米尔羊毛披肩的女孩,其实都是以妹妹的女儿为模特的。)

     

     

    此外,在他那个时代,没有哪个画家去过的地方比他多,他是个不知疲倦的旅行者。更重要的是,在最美的地方、最美的山水面前,他始终预备着画具,可以从清晨一直画到黄昏。

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    (旅行时住的小旅馆也进入画面)

     

     

    甚至,我羡慕他离世的方式。那一天,他工作了数个小时,与朋友攀谈,去妹妹家吃晚饭。然后回到自己的住处,打开台灯,摊开一本书。第二天早上仆人发现,灯还亮着,69岁的他在睡梦中辞世。

     

     

    (1924年的萨金特)

     

     

    更多肖像画请见这里:http://alphatown.douban.com/114075/

     

    未完待续

     

     

     

     

     

     

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    萨金特最早的威尼斯之旅始于何时?一般传记提及1870年,那一年他14岁。比较确凿的证据是他1874年写给堂兄的信,显示出他对威尼斯已经非常熟悉。在漫游的一生中,萨金特一次次重回威尼斯,画下了它冬日里的阴沉和夏日里的阳光,也画下了它华美而倾颓的建筑、热情又寂寞的人群。与一般前往威尼斯采风写生的画家们不同,萨金特谙熟意大利语,混迹于当地人中毫无障碍,能够自由自在地穿行于穷街陋巷,捕捉某个身影、某个眼神、某个场景。最重要的是,萨金特真心喜爱威尼斯,他的画中没有游客习气,广场、教堂、运河那些“到此一游”式的画面不是他的追求,他要深入的是威尼斯人的日常生活,是威尼斯人的心灵深处。正是因此,萨金特笔下的威尼斯,是得到了威尼斯人承认的威尼斯。

     

    在萨金特的早期画作中,画于1880-1882年间的“威尼斯研究”非常令人瞩目。大约在18809月中旬,萨金特与家人一起来到威尼斯,并将画室设在了Palazzo Rezzonico,这是一栋传奇的建筑,大诗人罗伯特·勃朗宁的儿子是房东,他将房间租给了很多艺术家,另一位美国画家詹姆斯·惠斯勒就在这里住了一年。

     

     

    Palazzo Rezzonico

     

     

    (萨金特画下了大厦的侧面。Venetian Canal, Palazzo Corner1880

     

     

     

    在家人离开后,萨金特一直住到了1881年的2月或者3月,他搬到圣马可广场附近,靠近钟楼的地方,有趣的是,在下面这幅画中,带有钟楼的教堂并不是画面的重心,运河台阶上两个籍籍无名者吸引了全部视线,是的,这就是萨金特取材的独特之处。

     

     

    Campo dei FrariVenice1880

     

     

     

     

    18828月,萨金特应远房堂兄Ralph Curtis的邀请再来威尼斯,为堂兄的母亲画像。富有的柯蒂斯一家住在Palazzo Barbaro,一幢靠近大运河的哥特式建筑。从此,这里成了萨金特每次来威尼斯的落脚处。1898年,萨金特为他们全家画了幅油画,左边的是新婚的堂兄和堂嫂,右边是堂兄的父母。可是这幅“全家福”被柯蒂斯夫人拒绝了,一则她认为萨金特把她画得太老,二则儿子那半靠半坐的姿态不够绅士。不过,我们可以从这幅画里看到他们家的舞厅有多豪华。

     

     

    (An Interior in Venice1898)

     

     

    (Portrait of Mrs. Daniel Sargent Curtis1882)

     

     

    1882年12月份,在柯蒂斯一家离开后,萨金特依旧留在威尼斯,只不过换了个新的住处。在写给柯蒂斯夫人的信中说:“如果您留在这里,您将会看到当雪覆盖了屋顶和阳台,威尼斯人看起来多么不同寻常。天是灰色的,运河是浑浊的绿色,不是不像豌豆汤,与夏天里清汤似的运河截然不同。”

     

     

     

    (Venice in Gray Weather1880-1882)

     

     

     

     

    “威尼斯研究”的画作,有夏末初秋的场景:串珠女郎在露天巷子里工作,门廊里两个女子边走边聊天,一个卖洋葱的女孩站在一幅绚烂的画旁边,井边两个女人在打水,一群妇女刚刚离开教堂……她们中的绝大部分,穿着白色长裙,披着带有流苏的黑色披肩,配白色袜子和黑色皮鞋。冬季场景更为阴郁,湿漉漉的灰色的城市景致,特别是窄巷中的男男女女,不知他们是什么关系,因此更令人好奇。

     

     

     

    (The Bead Stringers of Venice1880-1882)

     

     

     

    (Venetian Interior1880-1882)

     

     

     

    (Venetian Onion Seller1882)

     

     

     

    (Venetian Water Carriers1880-1882)

     

     

     

    (A Street in Venice1880-1882)

     

     

    (Venetian Street1880-1882)

     

     

     

    (Street in Venice1882)

     

     

    冬季街景中暧昧的男女关系让我不能不联想到萨金特本人的私生活。就在1882年,流言说萨金特与夏洛特陷入爱河。夏洛特(Charlotte Louise Burckhardt)是富家女,萨金特前一年为他父亲画了肖像,这一年则画了她手持玫瑰的形象,在巴黎的沙龙大展中广受好评。据说在夏洛特母亲的怂恿下,曾经到了谈婚论嫁的程度,但是终于在1883年告吹。尽管如此,萨金特依然是他们一家的好朋友,为家族里每个人画有肖像,甚至为夏洛特的爱犬也画了一张。其中,夏洛特与母亲这一张特别好看。夏洛特于1889年嫁给了别人,不久逝世。而现在一般研究萨金特的学者都知道,萨金特是终身未婚的同性恋者。那么,1882年阴郁的威尼斯、看不懂的男女关系,会不会是他本人的内心投射呢?

     

     

    (Lady with the Rose1882)

     

     

     

    (Mrs. Edward Burckhardt and her Daughter Louise1885)

     

     

     

    (Pointy,portrait of Louise Burckhardt's dog1885)

     

     

     

     

    未完待续

     

     

     

    题图:Sortie de l’église, de l’église, Campo San Canciano, Venice1882

     

     

     

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    从父母那里继承了波西米亚式的游历习惯。在威尼斯之前,萨金特还有自己的卡普里、西班牙、葡萄牙、北非和荷兰。

     

    1878年夏,萨金特一人前往卡普里,画下了以Rosina Ferrara为模特的系列画作。罗西娜当时17岁,有着惊人的“希腊-阿拉伯式”美貌,以这个黑皮肤的缪斯为模特,萨金特至少画了12幅。(罗西娜几乎成为一个时代的传奇,给大量画家带来了灵感,最后嫁给了一个美国画家,在纽约善终。)

     

    Capri1878

     

    View of Capri1878

     

    Rosina1878

     

    Stringing Onions1878

     

    Capri Girl1878

     

     

    Staircase in Capri1878

     

     

     

    Head of Ana-Capri Girl1878

     

    1879年秋,萨金特和两个朋友去西班牙写生。两件事占据重要位置:临摹委拉斯凯兹的画作,研究西班牙音乐。他入迷地描绘西班牙舞者,这些研究会在数年后形成那副叫作El Jaleo的名作。

     

    Spanish Gypsy Dancer1879

     

    Spanish Dancer (woman)1879-1882

     

     

    1880年春天,葡萄牙和摩洛哥。他画下了白墙、贝都因妇女、阿拉伯集市。同年夏天,去尼德兰,“发现”了荷兰画家哈尔斯(Frans Hals 1580-1666),临摹了一些画作。秋天与全家汇合,在威尼斯住了下来。有了这些“序曲”,威尼斯系列即将开场了。

     

     

    A Street in Algiers1880

     

     

    Bedouin Women1880

     

     

    Arab Street Scene1880

     

    题图:Fumée d'Ambre Gris1880

     

    (未完待续)